Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları - Türk Dili ve Edebiyatı

“Beyaz perde-edebiyat ilişkileri” mevzusunda ilk olarak bir sınır çizmemiz gerekiyor. Elbet Oyun uyarlamaları dahil olmak ‘suretiyle, yazarların basılı herhangi bir öyküye ya da romana dayanmasa da, yalnızca örneksiz senaryolarla bu ortak çalışmalara katılmaları, sinema-edebiyat ilişkilerinin ayrılmaz bir parçasıdır. Şu sebeple ortada yazınsal bir metin vardır. Ve netice olarak, başarıya ulaşmış ya da başarısız her şey, iç içe yürüyen bir yazınsal metinden, bir edebiyatçı kimliğinden meydana gelmektedir. Sadece, bizim burada temel bir seçim olarak ele aldığımız, yalnızca okur önüne çıkmış, basılı öykü ve roman türüdür. Bu metinlerin beyazperdeye uyarlanmasıdır. Bundan dolayı oyun uyarlamaları ve edebiyatçılarımızın herhangi bir romanı yada öyküyü temel almadan yazdıkları bağımsız senaryo emek harcamaları ayrı bir çerçeve içinde ele alınmalıdır bizce.

TV dizileri ve yabancı film uyarlamaları da aynı gerekçelerle konumuzun haricinde bırakılmıştır. Kaldı ki yabancı film ve dış kaynaklı yazarların yapıtlarından uyarlanan Türk filmleri, saptayabildiğimiz kadarıyla fazlaca garip bir hususi dosyayı oluşturur. Bilhassa de yabancı film uyarlamaları akıl almaz çalıntı oyunlarına kadar uzanır. Türk edebiyatında da bazen bu tür oyunlar oynanmış ve çalıntı uyarlamaları yapılmıştır. Ve kimbilir Reşat Nuri Güntekin‘in Çalıkuşu‘nun, Yaşar Kemal‘in İnce Memed‘inin, kaynak gösterilmeden kaç kez korsan uyarlaması yapılmıştır. Mesela Yılmaz Cenup’in mevzuyla ilgili bir açıklaması, bu gerçeği ortaya koyması açısından abartılı değil, tersine şaşırtıcıdır: “İnce Memed sinemamızda değişik adlarla 19 kez filme alındı, bunların 17’sinde ben oynadım.”

Yazınsal Metinden Canlı Görüntülere

Operet ve oyun şeklinde sahne uyarlamalarını, edebiyat-TV ilişkilerini temel seçimimiz gereği dışta tuttuğumuzda, direkt doğruya roman ya da öyküden beyaz perdeye aktarılan çalışmaların genel toplamı, çıkış dönemlerine bakılırsa şu şekilde sıralanabilir:

a) Kurtuluş Savaşı edebiyatı uyarlamaları.
b) Köy ve kasaba edebiyatı uyarlamaları.
c) Polisiye macera, casusluk romanları uyarlamaları.
d) Dram, melodram ve hafifçe roman, uyarlamaları.
e) Tarihsel roman uyarlamaları.
f) Komedi edebiyatı uyarlamaları.
g) Siyasal roman uyarlamaları.

Bu genel toplam açısından eğer bir sayı vermek gerekirse, aynı roman ve öykülerin ikinci ya da üçüncü çevirimleri dahil olmak suretiyle, jeneriklerinde kaynak gösterilen edebiyat uyarlamaları 350’yi geçmez.

Edebiyat da, beyazperde da kendi içlerinde çeşitli özellikler taşır kuşkusuz. Edebiyatın okuru vardır, beyaz perdenin seyircisi… Edebiyatın dili yazı, beyaz perdenin ise görüntüdür. Fakat sonuçta her ikisi de sözle yada görüntüyle bir şeyler anlatmak zorundadır. Şu sebeple “her yiğidin bir yoğurt yiyişi vardır” atasözünde olduğu şeklinde beyazperde ve edebiyat, tüm enerjisini bu anlatı özelliklerinden alır. Hele bu özellikler birbirleriyle ilişki kurup, yazınsal metinler canlı görüntülere dönüştüğünde beyaz perdenin aslolan büyük gücü, işte o vakit ortaya çıkar. Kaldı ki, beyazperde kitlelere erişme açısından edebiyatın önündedir. Ve Tarık Dursun K.’nın söylediği şeklinde “Beyaz perdenin, ilk olarak edebiyata saygınlık kazandırdığı” da bir gerçektir. Bu görüş tiyatro oyunları için de geçerlidir kuşkusuz. Mesela meşhur Fransız eleştirmen Andre Bazın, şu şekilde der:

“Hamlet’in ekrandaki başarısı Shakespeare hayranlarını artıracak ve bu kipler tiyatroya giderek onu bir de sahnede seyretme ihtiyacı hissedeceklerdir. Robert Bresson’un ‘Le Journal d’ım cure de campagne’ filmi Bernanos’un okuyucusunu on kat arttırmıştır… Bundan kim şikâyetçi olabilir ki?”

Bazın, normal olarak bir gerçeği doğruluyor. Ne var ki, sinema-edebiyat ilişkilerinin pozitif yönde örneklerine karşılık, bu ortak çalışmanın negatif yanları ortaya çıktığında “şikâyet”ler de gündeme gelecektir. Bu aşamada edebiyatçıyla sinemacılar arasındaki karşılıklı “şikâyet’lere, karşılıklı sürtüşmelere ve nedenlerine geçmeden ilkin, bu uyarlama çalışmalarının Türk sinemasında iyi mi başladığına, iyi mi bir iz sürdüğüne bakalım.

Hüseyin Rahmi Gürpınar Bir Başlangıçtır

Türk sinemasının ilk günlerine dönecek olursak, 1910’lu yılların sonlarında ilk kez bu ilişkilerin tiyatro oyunlarıyla başladığını görürüz. Şu sebeple bu döneme “tiyatro sinemacıları” egemendir, ilk roman uyarlaması ise Hüseyin Rahmi Gürpınar’la adım atar.

Bu, bitkin tiyatro adamı 62 yaşındaki Ahmet Fehim’in 1919’da yönettiği “Mürebbiye“dir. Bir Osmanlı konağında erkekleri baştan çıkarıp birbirine düşüren Fransız mürebbiye yosma Anjel’in öyküsü üstüne kurulu olan, yer yer gülmece öğesinin öne çıkmış olduğu “Mürehbiye”nin, bir edebiyat uyarlaması olarak başarıya ulaşmış olduğu söylenebilir miydi? Beyaz perde mevzusunda en küçük bir tecrübesi olmayan Fehim’le ilgili bu yanıtı, devrin münekkidi ve tiyatro sanatçısı İ. Galip Arcan’a bırakalım:

“Bizde her derslik halk tarafınca büyük zevk ile okunmuş, takdir edilmiş olan yegâne romancımız Hüseyin Rahmi Bey’in bu esen ekseriyetçe okunmamış bilinmeyen bir roman olsaydı senaryo hakkında birazcık daha şedit bir eleştiri yapmak haklı olabilirdi.”… Dört kısımlık büyük bir mevzu olarak yapım edilen film, Hüseyin Rahmi Bey’in ‘Mürebbiye’ romanı ile karşılaştırma edilirse bir fazlaca sönük ve minik kalır…”

Görüldüğü şeklinde “sinema-edebiyat ilişkileri”yle ilgili eleştiri ve tartışmalar daha ilk günlerde başlıyor. Ve 1919’dan günümüze kadar da çeşitli uyuşmazlıklarla geliyor. “Mürebbiye” örneğinin bir beyazperde uyarlamasından fazlaca teatral hava taşıması bir yana, aslolan özelliği beyazperde tarihimizde bir ilk oluşturmasıdır. Arkasından gelen Muhsin Ertuğrul için de benzer şeyler söylenebilir. 1922-1947 yılları arası, Halide Edip Adıvar‘ın “Ateşten Gömlek” ve Nizamettin Nazif Tepedelenlioğlu’nun “Bir Millet Uyanıyor”unu belli sahneleriyle stüdyo dekorları dışına taşan emekler olarak dışta tutarsak, ötekiler Ahmet Fehim örneğindeki şeklinde tiyatro adaptasyonları biçiminde gelişir.

Beyaz perde-Edebiyat İlişkilerinin “Bestseller Üçlüsü”:

Kerime Ender, Esat Mahmut Karakurt ve Muazzez Tahsin Berkant.

Muhsin Ertuğrul, 1940’lı yılların başlangıcında Nâzım Hikmet‘in öyküsü “Kahveci Güzeli“yle son edebiyat uyarlamasını sürdürürken, bu türde köklü bir değişiklik olmasa da belli farklılıklar göze çarpar. Mesela Faruk Kenç’in Vâlâ Nurettin‘den uyarladığı “Yılmaz Ali“, Turgut Demirdağ’ın Reşat Nuri Güntekin‘den uyarladığı “Bir Dağ Masalı”, sinemasal anlatı açısından fazlaca daha başarılıdırlar.

1923-1951 arası beyaz perdede üç kez gündeme gelen Halide Edip Adıvar‘ın öne çıkan birinci özelliği, milliyetçi kimliği ve de Kurtuluş Savaşı’nı büyük bir coşkuyla ele almış olduğu romanlarıdır kuşkusuz. Ve bu uyarlamaların en başarılısı da tiyatro dışı bir sinemacı yönetmenin, Lütfi Ö. Akad’ın çekmiş olduğu “Vurun Kahpeye” dir.

1947 yılı, aslına bakarsak bir başka kıpırdanmaya yol açmıştır. Kısaca gizli saklı bir değişimin başlangıcım içinde taşır. Şadan Kamil’in yönettiği “Seven Ne Yapmaz”la Türk sinemasında içten içe bir “Kerime Ender duyarlılığı” yaşanacaktır. Bu popüler edebiyatın, “hafifçe aşk romanları” olarak tanımlanan bu çizginin beyazperdeye yansıması, 1951’de Esat Mahmut Karakurt’la (Allahaısmarladık/ Sami Ayanoğlu) adım atar, 1956’da Muazzez Tahsin Berkant’la. (Sönen Yıldız/ Osman F. Seden) sürüp gider. Eserleri beyaz perdeye en fazlaca aktarılması sebebiyle üstün dereceli kıran ve filmleri geniş halk kitlelerine en fazlaca ulaşan Kerime Ender, Esat Mahmut Karakurt ve Muazzez Tahsin Berkant, sinema-edebiyat ilişkilerinin “bestseller üçlüsü”dür. Kerime Ender’le Berkant’ın popülizme dayalı etkinlikleri 1973’e kadar yoğun bir ilgiyle sürerken, Karakurt’un belli aralıklarla da olsa sinemadaki soluğu 1984’e kadar uzanır. Hafifçe romanların öteki bir meşhur yazarı Güzide Sabri ise aynı duyarlılıkların, pembe romantizmin oluşturduğu dünyalar kurmasına karşılık, bu üçlü kadar etkili değildir beyaz perdede.

Hafifçe romanlar derken bir noktayı da kuşkusuz belirtmek gerekir. Bilhassa de beyazperde uyarlamaları açısından küçültücü ve önyargılı tepeden bir bakışla ele alma anlamına gelmemeli. Bu önyargı tuzaklarından, tehlikelerinden kaçınılmalıdır. Selim ileri şu şekilde diyor:

“En azından epeyce yüksek rakamlı bir okur kalabalığına ses yönelttiği için incelemeliyiz Kerime Ender’i. Yüzde yüz bağıntı oluşturmak istediğimiz kütleyi iyi mi, ne şekilde, ne yollarla etkilediğini öğrenebilmek açısından. Türkiyeli aydın bunu hep es geçmektedir. Belli bir sanat anlayışına ulaştıktan sonrasında Kerime Ender okumak imkânsızdır.”

Bu, Esat Mahmut Karakurt’un Muazzez Tahsin Berkant’ın beyazperde perdesindeki uyarlamaları için de böyledir. Kimi filmlerin ve edebiyat uyarlamalarının; yarına kalmasa da, gelişim süreci içinde bir döneme, geniş izleyici topluluklarını etkileyip damgasını basmışsa tarihsel bir ehemmiyet taşıması naturel karşılanabilir. Mesela 1953’te Atıf Yılmaz’ın, 1965’te Orhan Aksoy’un uyarladığı “Hıçkırık” ve Nevzat Pesen’in yönettiği “Samanyolu” Türk sinemasındaki geçiş dönemlerinin (size bakılırsa o yıllardaki beyazperde anlayışı azca gelişmiş beyazperde seyircisi adına beyin yıkama furyası örnekleri de olabilir) birer Kerime Ender klasiklen sayılır.

1953’te Atıf Yılmaz “Hıçkırık”ı beyaz perdeye uyarlarken elbetteki tecrübesiz, çiçeği burnunda bir yönetmendir. Haliyle bu uyarlamada seyircinin aslolan beklentisi, yönetmenin iyi mi bir ifade sergilediği değil, zihinlerdeki “Nalanl’a Kenan’ın ölmeyen aşkı”dır. Kerime Ender in “verem edebiyatı” Atıf Yılmaz’ın görüntülerinde fotoromanlaşsa da, o yılların beğeni ölçüleri içinde seyircide mühim bir değişim olmayacaktır.

Kerime Ender’in “ince hastalıklı kara sevdalar”dan oluşan yaşamına karşılık Esat Mahmut Karakur’un kahramanları yakıcı kadınlardan, maço erkeklerden oluşur. Cinselliği gerçek yaşamın bir parçası olarak ele alır. Ahmet Oktay, Kerime Ender in, M. Tahsin Berkand’ın ve Güzide Sabri’nin Kate Millet’in benzer söylemiyle “Cinsellik mitinin duygusal ve şefkatli yönünü” sergilediklerini söylerken, Esat Mahmut Karakurt için şu şekilde der:

“… Esat Mahmut ve M. Turhan Tan (zamanı romanlar yazarı), o yıllarda pek rastlanmayan bir cesaretle erotik boyutu da gündeme getirir, sevişme sahnelerine yer verirler.”

Hakikaten de Türk film yapımcılarının Karakurt’a aşırı ilgi göstermelerinin sebebi romanlarındaki şaşırtıcı tesadüfler, parlak ve yazınsal diyaloglar ve de cinsellik dozunun giderek yükselişidir. Arşavir Alyanak (1959), O.Nuri Ergün (1968) ve Osman F. Seden (1984) tarafınca üç kez uyarlanan “Ömrümün Tek Gecesi” bu mevzuda garip bir örnektir.

Alyanak, ilk uyarlamada Karakurt’un parlak diyaloglarını aynen filme aktarır. Filmin yakıcı bayanı Gülderen, bir kaza sonucu tanıştığı gece Ekrem’in kollarına atılırken:

“Ben isteyen bir kadınım… Beni sevin. ” der.

Bir süre sonrasında onları yakalayan bir başka hanım Cemile ise benzer parlak sözlerle terbiye dersi verir:

“Evli bir kadının başka bir erkeği sevmeye hakkı var mıdır?.. Azca ilkin kocanla beraberdin. Daha vücudunun harareti sönmeden iyi mi başka bir adamın kollarına atılıyorsun? “

Oysa sinemasal anlatımda diyalog fazlaca önemlidir. Kitaptaki sözcükler denetlenmeden beyazperde perdesine taşınınca yapaylaşır. Diyalog bir vurgudur. Bundan dolayı zamanında ve yerinde iyi mi kullanılacağı bilinmezse gevezelikten öteye geçemez.

Karakurt’ta olduğu şeklinde Refik Halid Karay’ın iki kez (1954’te Münir Hayri Egeli, 1968’de Ertem Eğilmez) uyarlanan “Nilgün”ünde de bir özgür hanım imajı görürüz. Fakat yazınsal yanı, anlatımı değişik özellikler taşır. “Nilgün” ne kadar popülist roman sınıfına girse de… Aslolan popülist tavır bilhassa de Ertem Eğilmez’in sinemasal anlatımında, uyarlamasında görülür. Reşat Nuri Güntekin de “Dudaktan Kalbe” ve “Akşam Güneşi”nde içli sevdaları anlatmasına karşılık, ifade ustalığı, tasvir kabiliyeti ve çizdiği insan portreleriyle Kerime Ender’den ayrılır. En azından gönül ilişkilerinde Kerime Ender şeklinde arabesk değildir. Gerçekte Atıf Yılmaz ve Memduh Un şeklinde çizgi üstü yönetmenler. Ender’in hep bu arabesk yanma ilgi göstermişlerdir. Bundan dolayı tüm usta yönetmenlerin, Kerime Ender den de, Esat Mahmut Karakurt’tan da, o günlerin koşullarına teslim olup “gişe” ağırlıklı yapıtlar üretmenin haricinde elit filmler yaptıkları söylenemez. Fakat Reşat Nuri Güntekin’den uyarlanan “Çalıkuşu” (1966) Osman F. Seden’in filmografisindeki en iyi yerlerden birini almıştı. Feride rolüne tipleme olarak Türkan Şoray’ın oturup oturmadığı tartışılsa da… Gene Atıf Yılmaz, Güntekin’in “Sarıpınar” öyküsünden sinemalaştırdığı “Değirmen”le (1986) garip bir kara gülmece filmi ortaya koymuştur.

Yalnız bu bağlamda minik bir fark yapmamız gerekir sanırım. Şöyleki ki, gişe başarısı kapılar kıracak kadar fazlaca büyük tırmanışa geçen bir edebiyat uyarlaması, sebepleri ne olursa olsun yarma kalmayabilir. Bir Kerime Ender romanı şeklinde suya düşen hayal çizgisindedir. İsterseniz örnekleyelim: Nejat Saydam’ın Muazzez Tahsin Berkant uyarlaması “Ufak Hanımefendi” (1961), Umut Utku’nun Güzide Sabri uyarlaması “Yaban Gülü” (1961) gişe kazancı yüksek filmlerdir.

Tersine bir söylemle, edebiyat uyarlaması bir film de iş yapmayabilir. Ticari açıdan beklenilmeyen bir “düşbozumu”yla sonuçlanmasına karşılık ihtiva ettiği sinemasal düzeyi ve yorumuyla yarına kalabilir. Örneklersek, Erden Kıral’ın Orhan Kemal uyarlaması “Bereketli Topraklar Üzerinde” (1979) ve Halk Refiğ’in Kemal Tahir uyarlaması “Karılar Koğuşu” (1989) şeklinde… Hem kalıcı başyapıt özellikleri taşıyan, hem gişe rekorları kırıp “çifte başarı”ya ulaşan edebiyattan uyarlanan filmlerimiz fazlaca azca sayıda olduğuna bakılırsa, ticari üretim ilişkileriyle nitelikli uyarlamalar, ayrı ayrı değerlendirilmelidir diyorum.

Köy ve Kasaba Gerçeklerine Doğru…

Mevzuları köy ve kasabalarda geçen, : aile facialarından oluşan melodramların Türk sinemasındaki başlangıcı 1934 tarihini taşır. Ne var ki Muhsin Ertugrul’un “Aysel Bataklı Damın Kızı’ dış kaynaklı yabancı bir uyarlama ürünüdür. Kırsal alanı, dağı, bayırı ve köylüyü görüntüleyen bu türdeki yerli edebiyat uyarlamaları Kayra Ipekçi’nin Kayra Koza takma adıyla yazıya döktüğü romanlarıyla sürüp gider: “Senede Bir Gün/ Ferdi Tayfur” (1946), “Kanlı Yatak/ Baha Gelenbevi” (1949). Köy melodramları 1950’li yılların sonlarında Muharrem Gürses uyarlamalarıyla zirve noktasındadır. Şu sebeple Gürses’in yönettiği “Zeynebin Gözyaşları” (1952), “Sazlı Damın Kahpesi” (1956), “Yayla Güzeli Gül Ayşe” (1956), gene Gürses’in günlük gazetelerde yayınladığı tefrika romanlarından uyarlanmıştır.

Gerçek köy edebiyatının Türk sinemasıyla tanışması ise fazlaca zor koşullar içinde oluşur. Sebebi yapımcıların “sıkıdüzen korkusu”dur. iktidardaki egemen güçlerin yasaklarına ve baskılarına karşılık, köy edebiyatı Yaşar Kemal, Kemal Bilbaşar, Necati Cumalı ve Fukara Baykurt şeklinde yazarların eserleriyle girer sinemamıza. 1955’te Lütfi Ömer Akad’ın Yaşar Kemal’den uyarladığı “Beyaz Mendil” ve 1957’de Kemal Bilhaşar’ın folklorik kasaba atmosferiyle Atıf Yılmaz’ı ilk kez ön plana çıkaran “Gelinin Muradı”, yazaryönetmen ilişkileri mevzusunda atılmış mühim adımlardır. Fakat aslolan patlama ve edebiyatın beyazperde üstündeki etkinliği Metin Erksan vasıtasıyla gelir. Erksan’ın Fukara Baykurt uyarlaması “Yılanların Öcü” (1962), Necati Cumalı uyarlaması “Susuz Yaz” (1963), edebiyatın saygınlığını somut şekilde ortaya çıkarır. Kaldı ki “Susuz Yaz”ın Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı şeklinde internasyonal bir ödül kazanması, görüntüyle yazının ortak bir zaferidir. Romancıyönetmen ve yazıgörüntü ikilemleri bazı sahnelerde, yorumlarda birbirlerine ne kadar ters düşse de birbirlerinden yararlandıkları ortadadır.

Bölgesel Özellikleriyle Osman Şahin

Türk sinemasına kısa öyküleriyle en fazlaca uyarlanan yazarlardan biridir Osman Şahin. Daha doğrusu bu yazarların önderlik yapar. 1973’ten bu yana beyaz perdeye uyarlanan öykülerine baktığımızda Anadolu’nun çeşitli yörelerini, insanlarını, yırtıcı doğayı ve ek olarak usta gözlemciliğinin etkilerini görürüz. Şahin’in bir öteki özelliği de birçok öyküsünü, sinemalaştırıldıktan sonrasında yayınlamasıdır. Bu açıdan öncelik pozitif yanları, öykülerini sinematografik bir kurmacayla düşünmesidir. Kendine özgü deyiş ve anlatılarıyla yazdığı öyküleri, acaba ne seviyede yer almıştır filmlerde. Kaldı ki romana bakılırsa minik öykülerden yola çıkılarak sinemalaştırmak sıkıntılı bir uğraştır. Ve ikinci aşamadaki problem senaryo yazarıyla yönetmenin sırtına yüklenecektir. Fakat bu aşamada mühim olan. Şahin senaryo çalışmalarına katılmış olsa da, olmasa da öykülerin çıkış noktalarıdır.

Osman Şahin’in öykülerinden en fazlaca yararlanan yönetmenlerin başlangıcında, yanılmıyorsak Şerif Gören gelir. “Derman” (1983), “Firar” (1984) ve “Kurbağalar” (1985), doğainsan ilişkileriyle kırsal kesimin egzotizmini, yazarın kurduğu dünyalara uygun şekilde yansıtır. Korhan Yurtsever’in “Fıratın Cinleri” (1977), Erden Kıral’ın “Ayna”sı (1984) da Anadolu’nun insanı ürküten gerçekleri üstüne kurulmuş mühim uyarlamalardır. Sadece “Ayna “da bir seviyede yabancılaşmadan sözedilebilir.

Bilge Olgaç da görüntü olarak sinemasal dünyasını Şahin’in öyküleri üstüne kurmuş bir yönetmendir. “İpekçe” (1987) en iyi filmlerinden biri olduğu şeklinde, “Aşkın Kesişme Noktası” (1990) da beyazperde yaşamının en düzeysiz uyarlamalarından biridir.

Sonuçta, Osman Şahin, Necati Cumalı, Orhan Kemal, Aziz Nesin ve daha birçok yazarın beyazperdeye fazlaca varlıklı kaynak oluşturmalarına karşılık, uyarlama mevzusunda başarı ve başarısızlık yönetmenin kavrayış biçiminde yatmaktadır. Öykücü, romancı ve senaryo yazarından sonrasında “son söz”ü iyi ya da fena biçimiyle yönetmen söyleyecektir zira.

Ve Son Yirmi Senenin Diğeri Gelişimleri

Başarısızlık ve varlıklı kaynaklardan yararlanamama bir yana, yazarları gönüllerince hoşnut olmasa da Türk sinemasının son yıllarında dikkat çekici gelişmelere şahit oluruz. Yaşar Kemal uyarlaması “Ağrı Dağı Efsanesi”yle (1975) Memduh Ün, Kerim Korcan uyarlaması “Tatar Ramazan”la (1990) Melih Gülgen fırsatları kaçırırken, fırsatları değerlendirmesini bilenleri ve son yılların başarıya ulaşmış uyarlamalarını da şu şekilde sıralamak mümkün.

Bekir Yıldız’ın öyküsü “Bedrana” (1974), Süreyya Duru için bir çıkış filmi olmuştur. Refik Halid Karay’ın “Yatık Emine”si de (1974) Ömer Kavur için… Ve Kavur’un Yusuf Atılgan’dan uyarladığı “Anayurt Oteli” (1986), son yıllarda meydana gelen en garip örneklerden biridir.

Ek olarak,

Erden Kıral’ın “Verimli Topraklar Üstünde”si (1979)/ Orhan Kemal;
Ali Özgentürk’ün “Hazal” (1979)/ Necati Haksun;
Kartal Tibet’in “Zübük”ü (1980)/ Aziz Nesin;
Erden Kıral’ın “Hakkaride Bir Mevsim “i (1983)/ Ferit Edgü;
Atıf Yılmaz’ın ‘Adı Vasfiye”si (1985)/ Necati Cumalı;
Başar Sabuncu’nun “Asılacak Hanım”ı (1986)/ Pınar Kür;
Tunç Okan’ın “Fikrimin İnce Gülü” (198791)/ Hakkaniyet Ağaoğlu;
Umut Elçi’nin “Kurşun Ata Ata Biter”i (1985)/ Tarık Dursun K.
Halit Refig’in “Karılar Koğuşu” (1989) / Kemal Tahir

uyarlamaları olarak son yılların en başarıya ulaşmış çalışmalarıdır.

Görüşler, Eleştiriler ve Tartışmalar…

Türk sinemasının içinde bulunmuş olduğu maddi koşullar gereği her türlü olanaksızlığa karşılık, gene bu sinema-edebiyat ilişkilerinden sınırı olan da olsa (azca ya da fazlaca) bir başarı elde edilebiliyorsa, hakikaten bu bir “mucize” sayılır. Kaldı ki, beyazperde “pahalı bir oyuncak”tır. Ve sonuçta uyarlamadan doğan problemler edebiyatçı ile sinemacıyı bir çok kez karşı karşıya getirmiştir.

Filme uyarlanan eserin sahibi yazar, sinemacıdan memnun değil midir? Kısaca yazar, bu ilişkilerde hep tedirgin mi olacaktır? Yazarsinemacı Tarık Dursun K. bu gerçeği şu sözleriyle doğrular:

“… hangi eseri beyazperdeye uyarlanmış yazar evet, benim yazdığımdan aktarılan falanca film başarıya ulaşmış olmuştur demiştir, diyebilmiştir? Bence hiçbiri.

Peki problem nedir?

Ilkin görüşleri alalım. Kerime Ender diyor ki:

“Eserlerimden meydana getirilen her film beni azca ya da fazlaca üzmüştür.

Osman Şahin: “Feyzi Tuna’dan Erden Kıral’a dek, yapıtlarımı beyazperdeye aktaran hiçbir yönetmenle dilediğim şekilde bir emek verme ortamı bulamadım. Ben yapıtımı beyazperdeye aktaran her yönetmenle öykü üstünde uzun uzadıya konuşmak, tartışmak arzu ederdim. O zamanlar Feyzi Tuna’ya bir öykümü verdim. Feyzi Tuna bu öyküyü dilediği şeklinde çekti.

Füruzan’a bakılırsa de “Ah Güzel İstanbul” öyküsü, Ömer Kavur tarafınca “katledilmiş”ti. Umur Bugay’ın görüşü ise bir genellemeyi ihtiva eder. Ona bakılırsa “Edebiyat uyarlamalarının başarıya ulaşmış olduğu söylenemez.”

Tekrarlıyoruz, problem nedir?

Senaryo yazarı ve bilhassa de yönetmen, filme aktardığı eserin sahibine tümüyle bağımlı kalmalı mı? Bir zabıt kâtibi şeklinde satır satır, sayfa sayfa mı aktarmalı? Ya da söz mevzusu öyküyü saptırmadan, ana hatlarını zedelemeden daha örneksiz bir yorum mu getirmeli? Kısaca yönetmen, yazarın yaşamına kendi yorumuyla mı katılmalı?

Hangisi?

Şimdi, bu mevzuda somut örneklere geçebiliriz.

Sabahattin Ali uyarlaması “Kuyucaklı Yusuf” (1985), Feyzi Tuna’nın satır satır, tümüyle sadık kalmış olarak görüntülediği garip bir emek verme örneğidir hakikaten. Bu bağımlılık, sinematografik açıdan ağır yürüyen, durağan emek verme ne seviyede başarıya ulaşmıştır?

Umut Efekan’ın Bekir Yıldız’dan uyarladığı “Halkalı Köle” de (1986) uzun diyaloglardan, karşılıklı konuşmalardan oluşan bir başka bağımlılık örneğidir. Oysa beyazperde, kendine özgü kurallarına bakılırsa uzun diyaloglu emek harcamaları kabul etmez. Bu tür kitabi konuşmalar, ne kadar ustalıklı yazılsa da ritmi yavaşlatacaktır. “Halkalı Köle”, Efekan’ın en iyi filmi olsa da… Ve ilk kez Türk sinemasına bir Attilâ İlhan romanını, “Sokaktaki Adam”ı (1995) uyarlama girişiminde bulunan Biket İlhan’ın da bu tuzaklara düşmüş olduğu görülüyor. Sadece Attila Ilhan’ın şiirsel diyaloglarını Biket Ilhan’ın “roman klip” estetiğiyle kaynaştırması, bazılarına göre örneksiz bir başarıdır.

Varılan sonuçlar ne olursa olsun, eğer amaç, yazara ve ele alman edebiyat eserine saygı göstermekse bu mesuliyet örnek gösterdiğimiz üç filmimizde de ortaya çıkar.

Bu bağımlılıkların haricinde karşıt bir örnek mi istiyorsunuz? İşte Tunç Bakaran’ın “Uçurtmayı Vurmasınlar”! (1990). Başaran’ın, Feride Çiçekoğlu’nun romanına tümüyle bağlı kalmış olduğu söylenemez. Başaran, tek mekâna dayalı bir çalışmanın zorluğunu aşarken Çiçekoğlu’nun “sevgi” temasını zedelememiş ve kendi yorumunu da katarak başarıyı elde etmiştir. Netice gene de tartışılır…

1952’den bu yana Kerime Ender’den Duygu Asena’ya, Kemal Bilbaşar’dan Erhan Bener’e kadar her türlü edebiyat uyarlamasında profesyonelleşen bir sinemacı olarak tanıdığımız Atıf Yılmaz’a “son söz”ü bırakalım:

“Film yönetmeni bir edebiyat ürününe iyi mi bakar? Iyi mi yaklaşır? Şöyleki bir dişünelim… Ilk olarak edebiyatçının kurduğu dünya yönetmeni etkilemiş olabilir. Bu bir edebiyat ürününe en tehlikeli yaklaşım biçimidir bence. Yazarın yazı diliyle kurduğu dünyayı, yönetmenin beyazperde diliyle tekrardan kurması gerekecektir…”

Kim, Kaç Kez Türk Sinemasına Uyarlandı?

Not: Yazarların senaryo çalışmalarına katılmaları ya da basılı eserlerinin haricinde bağımsız senaryo yazmaları bu sayılara dahil değildir.

Agâh Özgüç, Varlık Dergisi, s.1060,1996

Kaynakça:

(1) Beyaz perde Ansiklopedisi (Özgürlük Gosteri Dergisi eki), Atilla Dorsay, Turhan Gürkan, s. 144.
(2) Andre Bazin, Beyaz perde Nedir?, Çev; İbrahim Şener, Sistem Yayıncılık, s. 59, Ekim 1993.
(3) i. Galip Arcan, Temaşa Dergisi, s. 17, 1 Haziran 1335(1919) Nijat Özön’ün “Türk Beyaz perde Zamanı”nden alıntı.
(4) Selim İleri, “Kerime Ender Adı Teminattır”, Yedinci Sanat, s.2. Nisan 1973.
(5) Ahmet Oktay, “Türkiye’de Popüler Kültür”, s. 122, Yapı Kredi Yayınları 1993.
(6) Tarık Dursun K. “Edebiyatın Beyaz perde ve TV ile Tehlikeli İlişkiler’i”, Milliyet Sanat D., s. 134, 15 Aralık 1985
(7) Kürşat Başar, “Kerime NadirBenim romanlarımda ince duygular vardır”. Özgürlük Gosteri D., Haziran 1982/19.
(8) Yaratıcıları ile Ayna üzerine bir açık oturum, Gelişim Beyaz perde, s. 1, Ekim 1984.
(9) Atıf Yılmaz, “Beyaz perde vakası yönetmenle gerçekleşir”, Gosteri d, s. 15, Şubat 1982.

Edebiyat ve Beyaz perde

(Toplam: 4, Bugün: 1 )