Edebiyat ve Sinema İlişkisi – Türk Dili ve Edebiyatı

Yöneten: Mahmut Ikincil Öngören
Konuşmacılar: Necati Cumalı, Mehmet Eroğlu, Füruzan, Tomris Giritlioğlu, Atıf Yılmaz.

Bu panel 12.11.1995’te, 14. TÜYAP İstanbul Kitap Fuarı’nda gerçekleştirilmiştir.

Mahmut Ikincil Öngören:

Ilkin hepinize hoş geldiniz diyorum. Konuşmacılarımızı tanıyorsunuz. Necati Cumalı, tiyatro ve roman yazarı … Eserlerinden Türk sineması bugüne dek bol miktarda yararlandı. Eserlerinin beyaz perdeye aktarılması mevzusunda sanırım garip vakalar yaşadı. Hem bu tarz şeyleri, hem bu konudaki yorumunu, dileklerini öğreneceğiz. Mehmet Eroğlu’nun eserlerinden TRT yararlandı. Issızlığın Ortasında adlı yapıtı bir TV dizisi oldu. Mehmet Eroğlu’nun da yapıtlarından yararlanan Tomris Giritlioğlu, TRT için beyazperde filmi meydana getiren bir yönetmen.

Gene oldukca iyi tanıdığımız bir roman yazarı konuğumuz var: Füruzan.

Füruzan kim bilir bu mevzunun ortasında duran bir sanatçı; roman yazmanın ötesinde, yönetmenlik de yapmış oldu ‘Benim Sinemalarım’da.

Bir öteki isim Türk sinemasının ustalarından, edebiyattan yararlanarak da filmler meydana getiren yönetmen Atıf Yılmaz.

Ben yönetici olarak şöyleki bir yol izleyeceğim: Ilkin sözü yazarlara vereceğim; böylelikle yazarların beyaz perdeye yüklenmelerine de zemin hazırlamış olurum. Sonrasında Füruzan ve Tomris Giritlioğlu, son olarak da Atıf Yılmaz konuşacak.

Necati Cumalı:

Hatıralardan adım atmak isterim; bu hatıralardan sinemayla iyi mi bir ilişkim olduğu sanırım kendiliğinden ortaya çıkacak. Urla’ da avukatlığa başladım. O sıralarda bir mektup aldım Ankara’dan. Mektupta şunlar yazılıydı: ‘Boş Beşik’i okudum, fanatik oldum, izin verirseniz beyazperde için senaristliğini hazırlamak isterim.’ Ben kendisine şöyleki bir yanıt yazdım: ‘Oldukca şükür para mevzusunda bir sıkıntım yok: Tüm istediğim sanat değerinin eksilmemesi, hatta beyaz perdenin olanaklarından yararlanarak ortaya daha boyutlu bir yapıtın konması.’ Derken film çevrildi ve Urla’ya geldi. Beyaz perdenin sahibi bana bir loca ayırmış, beni çağırdı. Filmimizde bir sahne var: Göç. Yörük göçünün kervanı bir kilometre falan uzar. Filmimizde ise çıka çıka bir deve, bir devenin yularını çeken Fatma Girik çıkıyor: Göç bu, gerisi yok! Devenin üstünde bir de beşik var. Ertesi gün bir fırtına çıkıyor sözümona .. Fatma devenin üstünden çocuğunu indirecek, bakıyor beşik boş, “Kartallar yavrumu verin” diye bölgelere düşüyor. Beyaz perde kahkahalarla gülüyor. Bir taraftan da beyaz perdede tek bir boş koltuk yok. Bu kadar fena çevrilmesine karşın, ilgi eksilmiyor. Ben nereye gireyim, sandalyenin altına mı saklanayım, beyaz perdeden çıkıp kaçayım mı?. Kızdım, Senaryoyu yazan adama: ‘Sizin bu şekilde hayata geçirmeye ne hakkınız var, gibisinden sert bir mektup yazdım. Özürler filan diledi fakat olan olmuştu. (…)

Şimdi ‘Susuz Yaz’a geçeyim. 1960’larda rahmetli Ayhan Işık’la iyi arkadaşlığımız vardı. Bir akşam Koço’da içerken ‘Susuz Yaz’ın konusunu anlattım. O süre adı ‘Susuz Yaz’ değil, ‘Habil ile Kabil’ idi. Tevrat’taki şeklinde iki kardeşin çekişmesinin hikayesi. Ayhan bana, “Sen bunu yaz. Bana getir, ben oynayacağım,” dedi. Ümitlendim doğal. Derken, ‘Susuz Yaz’ hikayesi ortaya çıktı. Ayhan o sıralar ABD’ dan dönmüş, sıkıntılı günlerini atlatmış, işleri açılmıştı. Bana dedi ki, “Ben bu yıl doluyum Necati. Eğer beklersen seneye ben bunu çeviririm.” O sırada da Metin Erksan ‘ın bir filmini gördüm. Adını hatırlayamaycağım fakat, bir benzin istasyonunun soyulmasıyla ilgili bir filmdi. Kareler artmıştı filmimizde. Kareler arttığı için film hız kazanmıştı.

Metin’le tanışmak istedim. Yeni evlenmiştim, kayınbiraderim Rekin Teksoy dedi ki, “Ben sizi Metin’le tanıştırayım. O çeksin.” Rekin, Teşvikiye’ deki evimize Metin Erksan’ı çağrı etti. Sofrada Rekin, Metin Erksan, kayınvalidem, eşim ve ben. Metin, “Susuz Yaz”ı okuduğunu, beğendiğini ve filme çekeceğini söyİedi. “Ne vereyim sana?” dedi. Yeşilçam’ın piyasası 5 bin lira. 5 bin liranın benim için fazla bir kıymeti yok. Şehir Oyuncuları’nda oynanan oyunumdan haftada o paranın iki misli geliyor. “İyi bir film çıkar, mutlu olayım. Bana asla para verme. Film dışarıya satılırsa, o paradan bana yüzde on ver.” “Dışarıya mı?” dedi .. “Evet,” dedim. Bakın ben bunu gelişigüzel söylemiyorum. Dışarının Türkiye’den ne beklediğini biliyorum. Dışarıyı öykünmek etmekle, dışarıdakilere benzer filmler yapmakla dışarıda bir şey olmaz.

‘Susuz Yaz’ın mevzusu Tevrat’taki ‘Habil İle Kabil’den beri devam eden bir mevzu. Kardeş çekememezliği, su problemi. ‘Susuz Yaz’ 1959’da yazıldı fakat, su problemini 1950’den beri Urla’da görüyorum. İstanbul bu problemi yeni yaşıyor.

O süre suyun ne denli mühim bir sorun olduğu benim kafama dank etti! Avrupa’da ilgi görür bu mevzu, dedim. Nitekim Unesco bile söylüyor, önümüzdeki yüzyıl, su yüzyılı olacak, petrolün yerini su olacak diye. Bir umut ‘Susuz Yaz’ çıkacak ortaya. Bigün eşimin tayini çıktı, Tel-Aviv’e gittik. Rekin’den mektup geldi, Susuz Yaz sansüre girdi, diye. 43. sıradaymış sansürde. O zamanlar bizim dönem iktidarda, içişleri bakanlığında teftiş idaresi başkanı dostum, merkez valisi dostum, vs. Bu arkadaşlarımdan ikisine mektup yazdım. ‘Bu film görmüş olacaksınız yurtdışında yüzümüzü ağartacak, lütfen ilgilenin,’ dedim. 43. olarak giren film, birinci olarak çıkmış sansürden. Bana ondan sonrasında bir haber gelmedi. Bigün Ses dergisini aldım elime, filmden 60 kadar kare var orta sayfada. Karelerin bir tanesinde korkuluklar var. Hanım (Hülya Koçyiğit) gidiyor, korkulukların önünde, kaynının saldırılarından korusun diye “Beni koru yarabbim” diyor. Korkluk, bir ihtimal bir görüntü fakat, işlevi başka. Şimdi 20. yüzyılda bir insanoğlunun korkuluğun önünde diz çöküp Tann’ya yakarması anlam ifade etmeyen ve komik. Realitenin ne işe yaradığını bilenlere gösterdiğinizde, yaptığınız şeyin itibarı düşer. Başka bir yerde kadının bacağını yılan sokuyor. Onu öğrenmiş rejisör: Ağzında yara olmayan biri yılanın ya da akrebin soktuğu yeri kanatıp emerse, o şahıs zehirlenmez, iyileşir. Erol Taş da emiyor. Şaşacaksınız fakat ben Susuz Yaz’ı asla görmedim, şu sebeple üzüntüden verem olmaya niyetim yok! Dergide gördüğüm bu kareler yetti bana. Emiyor, hanım da teslim oluyor. Burada Bahar’ın karakterinin hiçbir kıymeti kalmıyor. Eğer baldırına dokunana verecekse kendini, o benim çizdiğim, benim anlattığım Bahar değil.

Kendi kendime, “Hay Allah!” dedim, “Ben bu filme iyi mi tahammül edeceğim.” Baktım, İstan bul basınında yazılar, “Susuz Yaz şöyleki, Susuz Yaz bu şekilde … ” Benim adım yok. Bu yapıt Necati Cumalı’nın kitabından alınmıştır diye bir söz yok. Bigün, bana Özgürlük gazetesinden ‘Susuz Yaz’ı fotoroman yapmak için teklif geldi. “Veririm fakat bir tek şartla!” dedim. Yönetmeni “Metin Erksan olmayacak.” Meğerse fotoromanı çekmek için o müracaat etmiş. Sonrasında benim hakkımda söylemedik söz bırakmadı. İsterim o da burada olsun, açık açık tartışalım.

Yeşilçam Anadolu halkını tanımıyor, bir kahveye gidip bir-iki çay içmekle Anadolu tanınmaz. Aynı sinemacılar kent filmi yaptıklarında, yaşadıkları çevrelerin filmlerini yaptıklarında başarı göstermiş oluyorlar.

Demek ki bir insanoğlunun her şeyden ilkin anlatacağı mevzuyu İnsanlarıyla, çevresiyle, doğasıyla iyi tanıması lazım. İyi tanımıyorsa o mevzulara el atmaması lazım. Ben şimdiye kadar mevzusu Anadolu’da geçen iyi bir film görmedim.

Mahmut Ikincil Ongören:

‘Susuz Yaz’la ilgili başka bir şey söylemek İstiyorum. Filmi Londra’da gören iki kişiden dinledim -ki bunlardan biri İngiliz sinemacıydı -, maalesef emme sahnesinden sonrasında araya açık saçık görüntüler koyarak bir mühtehcen film şeklinde göstermişler. Hatta ben filmi oynatan beyaz perdeye gidip, bunun nasıl meydana geldiğini sormuş oldum. Doğal beni dinlemediler. Bu şekilde şeyler de oluyor.

Necati Cumalı’dan Yeşilçam’la ilgili bazı anılar ve yorumlar dinledik. Sanıyorum, Mehmet Eroğlu; bu mevzuya televizyonla olan ilişkileri dolayında değinecek. Sözü ona bırakıyorum.

Mehmet Eroğlu:

Aslına bakarsak benim Necati Cumalı üstadım kadar geniş ve kapsamlı anılarım yok. 1985 yılına kadar sakin bir halde oturup bir şeyler yazmaya çalışır ve sık sık film seyrederken bigün benim de kapım çalındı. Şimdi aramızda olmayan bir dostum, Okan Uysaler, ki o gün ilk kez karşılaşmıştık, bana kitaplarımı okuduğunu, oldukca beğendiğini söylemiş oldu. Yönetmen bulunduğunu ve sinemayla ilgilenip ilgilenmeyeceğimi sordu. O zamana kadar sinemayla yalnızca bir seyirci olarak ilişkim vardı. Ben de ona bu mevzuyu asla bilmediğimi söyledim. ‘Ek olarak senaryoyu da siz yazar mısınız?’ dedi. O da asla bilmediğim bir mevzudu. Ilkin, ‘bir süre düşüneyim,’ dedim. Kısa bir süre sonrasında mevzunun cazibesiyle, ‘peki, ben bu işte varım,’ dedim. Kuramsal bazı şeyleri öğrenebilmem için, bana 2,5-3 aylık bir süre vermesini İstedim. Türkçe yapıt o süre pek yoktu; çoğu zaman yabancı eserlerden senaryo nedir, iyi mi yazılır, bir edebiyat eseri beyaz perdeye uyarlanırken nelere dikkat edilir şeklinde soruların yanıtını veren aşağı yukarı 6-7 tane kitap okudum.

Kendimce mühim saydığım 8-10 filmi kronometreyle, sahne sayısı, sahne uzunluklarıyla iki üç kez izledim ve 2,5-3 ay sonrasında Okan’la yeniden buluştuk. Bana senaryonun teknik olarak iyi mi yazıldığını da gösterdi ve ben senaryo yazmaya başladım. Sanırım benim farkım, bir edebiyat eserinin beyaz perdeye uyarlanışı esnasında bir de senaryoyu yazmak. Bu, daha sonraki tüm çalışmalarımda benim için bir kriter oldu.

Beni arayan tüm yönetmenlerle iki-üç şey üstünde duruyorum ilk olarak. Birincisi: Senaryoyu -eğer vaktim var ise ben yazmak İstiyorum. İkincisi: Büyük hayal kırıklığına uğramamak için senaryoyu yazan biri olarak karakterleri onaylamak isterim. Üçüncüsü de bir Bolşevik sözü vermesini İstiyorum; filmin bir yada birkaç yerinde herhangi bir değişim yapmak isterse bunda özgür bulunduğunu belirtiyor -ki eninde sonunda film yönetmenin filmidir fakat asla eğer olmazsa bu değişimler mevzusunda mutabakata varmalıyız diyorum. Anlaşıyoruz, el sıkışıyoruz. Şimdiye kadar 3 kez bu şekilde çalıştım, son ikisinde de oldukça tatminkar sonuçlara vardım. Fakat bir yazar, hem de senaryoyu yazan şahıs olarak ortaya çıkan filmle yüzde yüz mutabakat halinde olmanız mümkün değil. Bunu negatif bir eleştiri olarak söylemiyorum. Yazar ya da senarist olarak o yapıtı uyarlarken yada yazarken bir şeyler görüyorsunuz: İnsanlar görüyorsunuz, mekanlar görüyorsunuz, aksiyonlar görüyorsunuz, kendinize gore oyuncuları sağdan sola, soldan sağa getiriyorsunuz, kendinizce mizansenler yaratıyorsunuz. Fakat tüm bu tarz şeyleri bir tüm içinde ortaya koyan yönetmen. Sonuçta sizin gördüğünüzden – ki daha da iyi olabilir bambaşka bir film çıkıyor.

Söylemek istediğim şu: Bence son olarak tahlilde yapılması lüzumlu olan, ya senaryoyu yazan kişinin filmi çekmesi, ya da filmi çeken kişinin senaryoyu yazması. Bir yazarı yüzde yüz doyum edecek ideal durum sadece bu. Bu tabi ki kuramsal olarak mümkün değil. Pek azca kişiye nasip olan bir şey. Aramızda bulunan Füruzan bunu yapmış kişilerden biri.

Teknik olarak da bazı şeyler söylemekte bir ihtimal yarar var. Bir edebiyat eserini beyaz perdeye uyarlarken yapacağınız şeylerden bir tanesi, bazen kimi bölümlerine sadık kalınamayacağını göze almak ve bunu içinize sindirebilmek. Şu sebeple edebiyat, bilhassa roman başka bir ifade biçimi, sinemaysa oldukca başka bir ifade biçimi. Romanda, bilhassa benim yazdıklarımda tiplemeler, yan temalar, yan vakalar, bazı destek karakterler bir başka şekilde yayılabilir. Fakat beyaz perdeye gelindiğinde, bir edebiyat eserini olduğu şeklinde uyarlamanız oldukça zor. Ana temayı korumak şartıyla bazı tipleri mecburi olarak dışarda bırakmanız gerekebilir. Yönetmenle yazarın ya da senaryoyu yazan kişinin beraber çalışmasında büyük yarar var onun için. Bu, ileride ortaya çıkabilecek birçok problemi daha başından ortadan kaldırıyor. Yönetmenlerin daha oldukca hakim bir tavrı var, fakat bunun tersi de oluyor. Kısaca senaryoyu yazanın ya da kitabın sahibini de oldukca tutucu, hükmedici bir perspektif olabiliyor, şu sebeple eninde sonunda yarattığı tip, vaka ya da kahramanlar o kişiden ortaya çıkıyor. Bu mevzuda benim de hayal kırıklıklarım oldu. Bu tarz şeyleri ortadan kaldırmanın en iyi yolu sanırım yönetmenle senaryo yazarının, eğer bu bir edebiyat uyarlaması ise yazarın beraber emek vermesi. Bunda oldukca büyük bir yarar görüyorum.

Mahmut Ikincil Öngören:

Ben ortaya çıkan bir iki nokta üstünde durmak isterim. Bir kere, beyazperde her ülkede edebiyattan, roman, kısa öykü ve tiyatrodan yararlanmış. Bizim vatanımızda de beyaz perdenin romandan yararlanarak başladığı ileri sürülebilir. Hatta bizde oldukca gizli saklı olarak film haline getirilen yada esinlenilen mühim yapıtlar var: İnce Memed ve Kuyucaklı Yusuf şeklinde. Kısaca edebiyat beyaz perdeye kaynaklık ediyor fakat bunun iyi mi bir ilişki bulunduğunu iyi değerlendirmek ve tartışmak gerekiyor. Öyleki sanıyorum ki, Türkiye’de bu mevzu üstünde yeterince durulmadı, incelenmedi. Şimdi geldiğimiz nokta: Yazar senaryo yazımına katılsın mı ya da senaryoyu direkt doğruya yazsın mı? Fakat gene biliyoruz ki Sovyetler döneminde Sovyet yönetmenler adeta cümle cümle bazı edebiyat yapıtlarını filme çektiler. Onun da dozunu iyi ayarlamak gerekiyor. Ben bu aşamada, film çekmiş bir roman yazarı olarak sözü Füruzan’a veriyorum.

Füruzan:

Benim birinci sorum hep şu oldu: Siz bu edebiyat eserini niye filme çekmek istiyorsunuz? Siz, filmleştirmek için niye benim ya da bir başkasının bu yapıtını seçtiniz? Bu yapıt ile alakalı yorumunuz nedir? Beyaz perdeye aktarılan bir edebiyat yapıtının dili aslına bakarsan değişmek zorundadır; bir başka dile geçilir ki, bu yazı dilinin oldukca haricinde başka bir dildir; beyazperde dilidir. Bu yüzden beni ilgilendiren hep yorum olmuştur. Azca ilkin Sovyet sinemasından oldukca iyi bir örnek verildi. Sovyetlerden beni hala oldukca etkileyen bir örnek vardır: Kuznetzov’un Hamlet’i. Bence Lawrence Olivier’nin Hamlet’inden bile daha iyi bir Hamlet’tir o’. Şu sebeple orada Kuznetzov’un müzikle ve Shakespeare‘in metniyle olan ilgisi (mesela babayla prensin karşılaşması), muhteşem plastik ve derinliği olan bir boyutta verilmiştir. Demek ki oldukca iddialı, devasa yükseklikte nitelikli sanat eserleri pekala film yapılabilir. Benim buna, hiçbir itirazım yok. Fakat yönetmenin yorumu oldukca mühim. Kısaca yönetmen bir eseri seçerken hangi yorumla seçiyor?

Edebiyat uyarlaması olarak bunun bir yakın örneği daha var; Zola‘nın 100. ölüm yıldönümü için yapılmış oldu: Germinal. Ben Germinal’i 10-11 yaşlarımda okudum. O yaşlarda bu şekilde pek oldukca kitap okur, niçin okuduğumu da bilmezdim. Fakat bu okumalar bende bir duyarlılığı da geliştirdi: İyi bir metnin, kaba saba, derinliksiz bir halde peliküle aktarılması beni daima rahatsız eder. Bu anlamda Germinal’i gördüğüm süre oldukca beğendim ve hiçbir itirazım olmadı, hayranlıkla izledim. Bunun yanında Sovyet sinemasmdan Dostoyevski’ nin Budala’sını hatırlıyorum. ‘Budala’ filmimizde plan ve sekanslar nerdeyse romanın geçmiş olduğu süre ve mekanı gerçek bir boyutta eklerken, tüm konuşmalar da o değerdedir. Fakat ben bir beyazperde düşkünü olarak bundan asla rahatsız olmadım. Romandaki tüm konuşmalar filmimizde de geçer. .. Sanata ve beyaz perdeye garip bakıyorum ben, şu sebeple bana gore iyi yapılmış şeyin ölçüleri kendi içinde oluyor. Kısaca bir Antonioni filminin özelliği olan uzun sekansları ben beğenerek seyrediyorum. Bunun yanında bir başka Amerikan beyazperde ustasının oldukca resimli; oldukca süratli, oldukca planlı filmini de sevmiş olarak izliyorum. Ben ölçüyü kendim koymuyorum, seyrettiğim şey ölçüyü belirliyor.

Gelelim benim serüvenime. İlk yakınlık, Ömer Kavur’un benim uzun bir öykümden ‘Ah Güzel İstanbul’u çekme isteğiyle oldu. Ömer Kavur oldukca iyi bir yönetmen. Ben kendisine, niye bu öyküyü çekmek İstediğini sormuş oldum.

‘Birlikte bir senaryo emek vermesi yapalım,’ dedi. ‘Doğal, o olabilir,’ dedim. Fakat benim senaryo çalışmasıyla ilgili bir bilgim var. Berlin’de, Alexander Klugel adlı bir Alman yönetmen var. Bu Alman yönetmen demir-senaryo diye bir şey yapıyor. Kısaca onun senaryoları kalınca ve tüm ayrıntılara hakim senaryolar. Öyleki şaşırtıcı bir örnek ki, nerdeyse bu senaryo bir başka yönetmene verilse, adam kamerayı alacak ve filmi çekecek; bir ihtimal oyuncuları seçmesi haricinde hiçbir zahmete girişmesine gerek kalmayacak. Ve beyazperde sanayisine haiz bir haritanın adamı olması durumunda şöyleki bir açıklaması vardı: “Ben bunu bu şekilde yapmak zorundayım. Ben yaratıcılığımı senaryonun haricinde doğal ki hareket ettiririm fakat bir de bu meselede problem çıkarsa işler zorlaşır; rahat etmeliyim, senaryonun üstünde oldukca rahat hareket edebilmeliyim.” Benim senaryoya bakış açım bu oldu.

Ömer Kavur’un şanssız bir dönemiydi bir ihtimal, ‘Ah Güzel İstanbul’ iyi bir film olmadı. Fakat içinde bir ısı vardır. Ben bunu Varlık dergisinde de açıkça yazdım. Hatta komiklik yaptılar, senin yanına kimse gelmez artık diye. Fakat dürüst olmak lazım. Bu film iyi bir film olmadı. İyi olmadı derken, hikayem şeklinde olmadı, demedim. Şu sebeple ben öykümden ayrı bir şey olacağını aslına bakarsan başta biliyordum. Ömer bir ara küstü bana. Haklıydı kim bilir. Dedikodu dışı bir yazı yazdım şu sebeple. Sonrasında duydum ki, yapımcılar filmin acele bitmesini İstemişler; o film o şekilde gitti. Sonrasında Sayın Eroğlu’na da gelen yönetmen rahmetli Okan Uysaler ‘Gecenin Diğeri Yüzü’ için geldi ve öykümü oldukca sevdiğini, filme almak istediğini söylemiş oldu. ‘Tamam,’ dedim. Senaryoyu kendisi yazmıştı, onun üstünde beraber büyük emek harcamalar yaptık. Benim o filme karşı hem pozitif yaklaşımlarım, hem küçüklü büyüklü itirazlarım var. Fakat sonuçta film sevildi. Bir şey daha oldu: Ben filmin sabah 5’ten’ gecenin 1 ‘ine kadar devam eden 4,5 aylık uzun çekilme sürecinde film setinde bulundum. Bu benim sinemayla ilgili görgülerimi ve bilgilerimi artırdı. Filmin çevre düzenini meydana getiren Gülsüm Karamustafa’yla beraber mekanları seçtik. O film bittiğinde Mine Film’in sahibi Kadri Yurdatap bana niçin film yapmadığımı sordu. Ben de, oldukça rahat, “Olur,” dedim. “Yalnız siz bana karışmayacaksınız. Ben kendi konumu seçeceğim. ‘Benim Sinemalarım’ı çekmek İstiyorum.” Kadri Yurdatap oyuncuları seçebileceğimi de söylemiş oldu. Benim gayem, yarattığım bir dünya kahramanını peliküle geçirmek. Bu kahramanlar dünyanın her tarafında yaşıyorlardı. Senaryoyu yazmaya başladım. Bu senaryo Alexander Klugel’nin senaristliği gibiydi. Adımlar, mesafeler, kamera ayarları, plan süreleri bunların hepsi çekim öncesi belirlenmişti. Hatta ilk dönemde senaryoyu gören genç asistanlardan, hoş bir sinemacı olan Parlak zeka Demirkubuz, “Yahu, bu senaryoyu kim bulsa filme çeker” dedi; tıpkı benim Klugel’in senaryosuna bakıp düşündüğüm şeklinde.

Oldukca zorluklar oldu. Filmin çekimi arada durduruldu, şu sebeple para yoktu. Filmin 6 sahnesi çekilemedi. Açıkça söylemek gerekirse büyük acılar çekilen bu filmin, tek başarısı, Cannes Film Festivali resmi kısmına davet almasıdır. Dışarıda bu film oldukca sevildi. Türkiye’de fazla ilgi gördüğünü söyleyemem. Bir-ikisi haricinde çoğunlukla negatif eleştiriler aldı. Benim beyaz perdede en önemsediğim şey düz bir ifade; kısaca bir yazar düz bir sayfada iyi mi bir dünya yaratıp, ona derinliğini ve dokusunu getirirse, bir film karesinde de bu derinlik verilebilirse beyazperde oldukca etkili olabiliyor. Bu anlamda edebiyat uyarlamalarının oldukca iyi örnekleri var dünya sinemasında. Bunun son iyi örneklerinden biri de, Mihlkov’un Mekanik Bir Piyano İçin Eksikleri olan Bir Parça’sı. Son aşama başarı göstermiş bir emek harcama, şu sebeple Mihalkov 19. yüzyıl Rus edebiyatını oldukca iyi tanıyan biri.

En mühim sual şu şeklinde geliyor bana: Edebiyattan yararlanmak isteyen bir yönetmenin ilk düşüncesi nedir, o edebiyat yapıtında ne bulmuştur ve orada neyi yorumlamak istiyordur? Bizim sinemamız bu yoruma oldukca oldukca azca ehemmiyet veriyor diye düşünüyorum.

Mahmut Ikincil Öngören:

Ben ilkin şunu belirtmek İstiyorum. Para kazanma kaygısı olmayan televizyonlar -bu bizde devlet televizyonu oluyor başka ülkelerde beyaz perdeye oldukca ağırlık tanıyorlar ve bilhassa çekim öncesi hazırlık aşamasında, senaryo aşamasında geniş süre dilimine haiz olabiliyorlar. Hangi edebiyat yapıtından yararlanılacaksa onu, Füruzan’ın da belirttiği yorumlama açısından geniş bir hazırlık zamanına haiz oluyorlar. Bu oldukca mühim bir nokta. Bir ihtimal Tomris Hanım, bunu yakalayıp yakalamadığımıza da değinir.

Tomris Giritlioğlu:

Aslına bakarsak bir filmi çekerken ön hazırlık aşamasını geniş bir zamana yaymanın bir tek televizyonda çalışıyor olmakla bir ilgisi yok. Benim bir yönetmen tavrım var. Ben filmi televizyonda değil de, dışarıda çekseydim gene minimum bir yıl ön hazırlık yapar, çekime o şekilde başlardım. Ben yönetmen olarak üç kez yazarla çalıştım. Bunlardan ilki Feride Çiçekoğlu’ydu. Onun 30-35 sayfalık uzun öykü diyebileceğim bir senaryosundan yola çıktık. Feride filmin bitiminden sonrasında ‘Suyun Öte Yanı’ adlı bir kitap yazdı. İkincisi Türk edebiyatında benim için oldukca hususi bir yeri’ olan Tanpınar uyarlaması Yaz Yağmuru’ydu. Burada fazlasıyla bir yönetmen özgürlüğüne haiz oldum diyebilirim. Sadece filmi çekerken Tanpınar’ın soluğunu hep arkamda hissettim. Üçüncü emek harcama, Mehmet Eroğlu’yla oldu: Sekseninci Adım. Bu hepsinden değişik bir çalışmaydı, şu sebeple senaryoyu Eroğlu yazmıştı. Bunun bir yönetmene getirmiş olduğu oldukca büyük avantajları var doğal. Ben Mehmet Eroğlu’nun senaristliğini okuyana kadar tersini düşünürdüm. Şu sebeple sinemayla edebiyat hakikaten de birbirinden oldukca değişik iki sanat dalı. Buluştukları tek bir ortak nokta var: O da, ellerindeki malzemeyi kullanmadaki geniş özgürlükleri. Bunun haricinde her anlamda birbirlerinden değişik sanat dalları olduklarını düşünüyorum. Şu sebeple edebiyat enerjisini, yazarın kurduğu dünyayı sözcüklerle betimlemesinden alır. Bir yapıt de enerjisini yazarın yan yana getirmiş olduğu sözcüklerden alır. Beyaz perde ise bence dilsiz bir sanattır, tıpkı müzik şeklinde.

Izleyici kurulmuş bir dünyayla karşı karşıyadır; okurun tersine hayal enerjisini daha azca zorlayacağı bir durumla karşı karşıyadır. Beyaz perde seyirciyi o vaka üstüne çalışmış, uzun süre kafa yormuş ya da yormamış bir yönetmenin dünyasıyla buluşturur. Bu anlamda da oldukca farklılar. Ben Mehmet Eroğlu’nun senaristliğini okumadan ilkin bir yazarın kendi eserini senaryolaştırmasının oldukca yanlış bulunduğunu düşünüyordum. Bu düşüncemi Mehmet Eroğlu yıktı. Ilkin senaryoyu sonrasında kitabı okudum; senaryo oldukca sinematografikleştirilmişti, tüm yazınsal yanlarından vazgeçilmiş, teknik olarak oldukca kuvvetli bir beyazperde dünyası yaratılmıştı. Sekseninci Adım’da Eroğlu’yla örnek bir emek harcama oluşturduğumuzu düşünüyorum. Şu sebeple işin başlangıcında ben senaryoya İtirazlarımı söyledim, o kendi düşüncelerini belirtti ve ortalama 6-7 ay senaryo üstünde tartıştık. Eroğlu senaryoyu. 1-2 kez yeniden gözden geçirdi. Ben şunu da düşünüyorum; hiçbir yazarın, yönetmenle ne kadar duygu bağları olursa olsun, ne kadar iyi çalışırsa çalışsın, ortaya çıkan filmi bütünüyle benimsenmesi hakikaten mümkün değil. Şu sebeple onun kafasındaki görüntülerin, çehrelerin yönetmenin kafasındakilerle yüzde yüz uyuşabilmesi mümkün değil. Mehmet Eroğlu’nun bir kahramanı sarışındır romanda, ben onu esmer yaptım, mesela. Çehrelere aynı bakmadığımızı, tüm bu ön çalışmalara karşın ikimiz de yaşadık fakat, biz bunu aşmaya, iyi bir şey üretmeye çabaladık. Bir eseri yönetmen alıp çekmeyi düşünüyorsa, ilk olarak onun yaratıcısına saygı duymalıdır, diye düşünüyorum. Yönetmenin yapıt sahibiyle beraber çalışmasının yararlı olacağına inanıyorum. Keşke Tanpınar yaşıyor olsaydı da, ben Yaz Yağmuru’nu çekmeden ilkin onunla bir yıl geçirip her şeyi tartışabilseydim.

Mahmut Ikincil Öngören:

Yeşilçam’ın ekonomik yetersizlikten dolayı bilhassa son dönemlerde bir filme yeterince ön hazırlık ayıracak durumu pek olamıyor.

Tomris Giritlioğlu:

Ben bir yazar’la ön emek harcama yapmanın bütçeyle bir ilişkisi olmadığını düşünüyorum. Bu bir tek o yazara, o yazarın eserine saygı duymakla ilgili bir şey.

Mahmut Ikincil Öngören:

Evet, doğal. Şimdi oturumun başlangıcında bir ihtimal yeterince belirtmediğim bir nokta var. Atıf Bey bugüne dek pek oldukca kere edebiyattan yararlanan bir yönetmen oldu. Bundan dolayı son sözü kendisine veriyorum.

Atıf Yılmaz:

Efendim, ben şimdi vakaya arkadaşlardan değişik bakıyorum. Bir kere senaryoyu muhakkak bir senaryocu yazsın, romancı yazmasın diyorum. Mehmet Eroğlu’nun durumunu birazcık ayrı tutmak lazım, o ek olarak bir senaryoculuk okuluna gitmiş. Okulu bitirmiş, ondan sonrasında senaryo yazmaya başlamış. Fakat öteki yazarlardan bu şekilde bir çaba bekleme hakkımız yok.

Öyleki olunca senaryoyu, beyazperde tekniğini bilen, doğal o romancıyla duygusal ve akılsal kontakt kurabilen bir senaryocunun yazmasında yarar var diye düşünüyorum. Öteki arkadaşların belirttiği şeklinde romanın diliyle beyaz perdenin dili oldukca değişik.

Biz bir romanı seçerken sinemacı olarak çoğu zaman şu hatası yapıyoruz: Vaka çizgisi bizi ilgilendiriyorsa, romanın içinde serüven unsuru ve iyi bir öykü var ise, içeriğine ve hayatına bakmadan onu aktarmaya çalışıyoruz. Temel yanlış buradan kaynaklanıyor. Yazarın yapmış olduğu iş, yazı dilini kullanarak bir dünya oluşturmak. Biz yönetmen olarak o dünyayla ne kadar özdeşleşiyoruz ilkin ona bakmalıyız.

O dünya bizi oldukca mu ilgilendiriyor ya da duygulandırıyor, meseleleri yazar şeklinde mi düşünüyoruz? Bunlara negatif cevap veriyorsak, o roman ya da oyundan film hayata geçirmeye asla niyetlenmemek icap ettiğini düşünüyorum. Hakkaten temel yanlış da bundan, ‘garip bir vaka var, bunun filmini yapalım’ düşüncesinden kaynaklanıyor.

Füruzan:

İşte benim yorum söylediğim buydu. ‘Niye bunu yapıyorsunuz? Bunun için yorumunuz ne?’ sorusu mühim.

Atıf Yılmaz:

İkincisi, roman, tiyatro, öykü birer yazınsal metin. Senaryo yazınsal bir metin değil, bir kılavuz. Senaryo film olduğu süre bir sanat eseri olabiliyor sadece, kısaca yönetmenin çabasıyla peliküle çekildiğinde. O süre o kılavuz metinden, diyalogları olan, İnsanlar sağa gider sola gider, gülümser gülümsemez filan diye yazan metinden yönetmenin bir dünya kurması gerekiyor. Bir de, beyazperde sanatının gücü iyi bir romanı aktarmaya yetmez diye düşünüyorum ben. Şu sebeple tüm sanatların algılanma süreçleri değişik. Bir romanın algılanma süresiyle filminki içinde oldukca mühim fark var. Araştırmalara gore bir filmin ilk seyrinde sadece yüzde 30’u algılanabiliyormuş. Şimdi ilk pakışta yüzde 30’u görülüp algılanan bir sanatla, (hiçbirimiz bir filmi genel anlamda 3-4 kere görmeye gitmiyoruz) bir Dostoyevski’yi, bir Faulkner’ı, bir Fitzgerald’ı beyaz perdeye aktarmak mümkün değil diye düşünüyorum. Bu yazarların romanlarını aynı yoğunlukta anlatmak mümkün değil, bu şekilde şeylere asla sıvanmamak gerek diye düşünüyorum. Sadece fena romanlardan iyi filmler yapılabilir. İyi romandan iyi film yapılabileceğine pek inanmıyorum.

Ayrıca Necati Cumalı hep fena deneyimlerinden bahsetti. Cumalı’yla ben benim oldukca sevdiğim, sanırım onun da oldukca kızmadığı üç film yaptık. İlki Bir Sabah Gülerek Uyan oyunundan beyaz perdeye uyarlanan Dul Bir Hanım. İkincisi aynı adlı oyundan uyarlanan Mine. Üçüncüsü de Ay Büyürken Uyuyamam’daki hikayelerinden uyarlanan Adı Vasfiye. Bunlar benim başarı göstermiş saydığım, oldukca sevdiğim filmlerdir. Necati’yle benim mizacımız birazcık uyuyor. Bu uyuşma olmadığı süre bir yazarın eserini uyarlamak oldukca zor. Bu bazı yazarlarla kolay olabiliyor fakat, mesela bir Yaşar Kemal’i beyaz perdeye iyi mi aktaracaksınız? Tamamen dille bir dünya kuruyor Yaşar Kemal. O dünyanın sinemadaki karşılığı nedir? Gerçi Yaşar’la da 5 tane film yaptık fakat, bunlar daha oldukca ortak senaryo çalışmalarıydı; epeyce de çekişmelerimiz oldu. Netice olarak; beyazperde ve edebiyat oldukca değişik iki sanat.

Beyaz perde roman kadar kuvvetli bir sanat değil. Bana sorarsanız oldukça yüzeysel; oldukca yoğun şeyleri anlatmaya elverişli bir sanat değil. Bu yüzden her ikisini ayrı bölgelere koyup birinin ötekinin hakkını yemesine razı olmamak lazım.

Mahmut Ikincil Öngören:

Evet, panele katılan konuşmacılara ve seyircilere teşekkür ediyorum.