Encümeni Şuara Topluluğu
“Encümeni şuara” (Şairler Meclisi) bir cins isimdir. Asırlar boyu, “Padişah sarayında yada vilayetlerdeki şehzadelerin saraylarında, etraflarında birer çevre edinmiş devlet büyüklerinin konaklarında tertib edilen ve şairlerin de hazır bulunmuş olduğu içki ve şiir meclislerinin” ismine genel olarak “encümeni şuara” denmiştir.
Ekâbirin konak, köşk ve sahilhaneleri haricinde, şairlerin kendi evlerinde, müdavimi oldukları meyhanelerde ve dükkânlarda, mevsim müsaade ederse, bağ ve bahçelerde toplanıp encümeni şuara kurmuş oldukları da olur.
XIX. asrın başlarından itibaren, tüm Türk dünyasında encümeni şuaraların ciddi bir değişiklik geçirdiği ve işlevini yeni baştan sorguladığı görülür (Eckmann 1964: 128, 131; Aran 1964: 3947). Aynı asrın Osmanlı şiirinde ise, büyük kalite değişimlerine karşın, gelenekli muhitlerin tamamı varlığını sürdürmektedir. Asrın ediplerinin buluşup konuştukları, yeni eserlerini okuyup düşünce alışverişinde bulundukları bölgeler maziden kopmamıştır. Hâlâ nüfuzlu kişilerin yada kalemi kuvvetli edebiyatçıların meclisleri, kahvehaneler, meyhaneler edebî münakaşaların en hararetli zemini ve eleştiriler yapmanın en uygun atmosferidir. O hâlde, değişen nitelikler nedir? Değişen, şairin hamisiyle kurduğu gelenekli münasebettir. Yeni hami, şairi nedimi katına taşımakta iken, yeni ozan de ya hamisini “efendi” yerine “dost” olarak görmeyi, nüfuzlu bir dost edinmekten “arpalık” sahibi olmak manasını çıkarmamayı, hatta daha da ileri giderek, “hamilik” terimini şiirin dünyasından tamamen kovmayı öğrenmektedir.
Değişen, encümeni şuaraların ruhudur. Beşiktaş Cemiyyeti İlmiyyesi’nden beri, encümeni şuaralarda ekâbir huzurunda ve rakip şairler karşısında kendini göstermeye çalışan sanatkâr tipi ortadan kalkmaktadır. Artık, ev sahibi ve onun misafirleriyle ilişkisini dostane sohbetlerden oldukça, politik yakınlaşmalar üstüne kuran; encümene katılan öteki şairlerle münasebetlerini ise yarışmadan oldukça, poetik yakınlıklara dayandıran bir sanatkâr tipi doğmaktadır. Osmanlı aydınlarının ricali devlet (=siyasetçi) kanadı aydın şairle bütünleşmeye başlarken ozan sınıfı da kendi politik ve poetik eğilimlerine gore gruplaşmanın gereğini kavramaktadır.
XIX. asrın Osmanlı şairi, eğilimlerine uygun mekânlarda, aynı eğilimi paylaşan başka ev sahibi ve şairlerle buluşmaya; ortaklaşa bir düşünce, ortaklaşa bir edebiyat anlayışı çevresinde birleştiği insanlarla “kamuoyu” denen büyük gücün oluşumu ve işlerlik kazanması için uğraşmaya adım atar. Asrın ortalarında, Sultan Abdülmecit’in saltanatının sonlarına gelindiğinde, sarayın himayesindeki şairlerin ve encümeni şuaraların devri çoktan tamamlanmıştır. Yeni rical, himayesine almış olduğu şairi caize ve atıyelerle beslemek yerine kalem ve odalara yerleştirmekte; böylece, devlet çarkının dönüşünden haberdar, siyasal tercihleri netleşmiş, kitabeti sebebiyle nesirle de kendini ifade edebilen aydın şairler belirmektedir. Aynı hamiler tarafınca, aynı odalara çerağ edilmiş şairler sebebiyle, devlet dairelerinin ufak birer encümen-i şuaraya dönüştüğü; atama olunduğu yerde birazcık palazlanan her şairin de yâranından, ayakdaşlarından birilerini yanına alarak encümenini genişlettiği garip bir dönem başlamaktadır.
Asrın ortalarına gelindiğinde hanelerdeki encümen-i şuaraların, bilhassa “Mısırlular”ın ve kıymet hükümleri Mısır’da şekillenmiş olanların konaklarına kaydığı gözlenir. Mehmet Ali Paşa hanedanından gelen prens ve prensesler, gelirlerinin bir kısmını İstanbul’daki malikânelerini dev gibi birer kültür ve edebiyat mektebine çevirmekte harcederler. Kahire kültürüyle yetişmiş ve hızla yükselmiş Türklerden Abdurrahman Sami Paşa, Suphi Paşa, Yusuf Kâmil Paşa, Münif Paşa benzer biçimde epeyce isim de hidiv paşanın sarayında yetişirken içinde bulundukları kültür muhitinin bir benzerini İstanbul’da meydana getirmeye çalışırlar. Gelenekli encümen-i şuaraların hami-şair münasebetlerini okşayan; lakin yolu Kahire’den geçmiş olduğu için, bir o denli da çağdaş görünen bu toplantılar, pek oldukça yeni şairin asri bir dünya görüşü kazanılmış olduğu mektepler hükmündedir.
Bu biribirinden renkli mekânlarda oluşturulan edebiyat mahfellerinin müştereği, şiir üretmeyen; fakat edebiyatseverliğinden kuşku edilemeyecek bir dost, konuk ve dinleyici topluluğuna açık oluşlarıdır. En mütevazı ozan dahi kalabalıkların ortasında kaldığında, gözler üstüne döndüğünde birden bencilleşir, kendini isbat gayretine düşer, eserinin hatalarını bile savunmaya adım atar, öteki şairler içinde sivrilmeye çalışır. Her şairin aynı hissin esiri olduğu bir encümende, esere yönelik objektif bir eleştirinin yapılması beklenemez; lakin herkesi şaşırtarak bu şekilde yapıcı bir eleştiri getirmeyi beceren şairin de muhatabı tarafınca yanlış anlaşılması, her eleştirisinin bir aşağılama ve alay olarak algılanması ihtimali oldukça yüksektir. Şairiyetin olgunluğuna ve şiirin muhkemliğine de faydası olan encümen-i şuaralar, şairlerin kendi aralarında toplanarak oluşturdukları ve içlerine meraklı dinleyicileri almadıkları için daha doğal davranıp noksan ve hatalarını daha kolay kabullenebildikleri “halvet’lerdir. Gelenekte şairlerin bu cins mahfeller oluşturmayı pek denemeyişleri, üstad saydıkları bir ozan var ise onun düzeltmeleri haricinde eleştiriye kendilerini tamamen kapayışları ve iyi niyetle meydana getirilen tenkidleri bile şiirdeki kudretlerine yönelik bir saldırı olarak görüp yanıtını hicviyeyle verişleri poetik gelişmenin önündeki en mühim engellerden biri olmuştur. İşte XIX. asrın ortasında, bu büyük ve derin boşluğun doldurulması yolunda en büyük adımlardan birini atarak; söyleyeni, dinleyeni, eğleneni, eleştireni şairlerden ibaret bir encümen-i şuara teşekkül ettirmeye kabul eden ufak bir dost grubunun teşebbüsü bu sebeple ehemmiyet kazanmaktadır.
ENCÜMEN-İ ŞUARA
Encümeni Şuara Şairleri
1861 yılı baharında -muhtemelen Mayıs, Haziran gibi- Hersekli Ârif Hikmet Bey‘in Laleli Çukurçeşme’deki evinde buluşmaya süregelen ve her salı muntazaman devamla bir seneye yakın müddet bu edebiyat toplantılarını sürdüren şairlerin “encümen-i şuara“sını bu kez bir özgü isim sayacağız.
Encümen-i şuaralar bir dernek oturumu ciddiyetinde toplanmazlar. Şüphesiz ki, her görüşmede bulunmaya çalışan müdavimleri vardır; lakin bir ihtimal bir o denli da davet edilmiş olduğu veya merak etmiş olduğu için bir iki sefer katılıp arkasını getirmeyen adlar çıkacaktır. Bu sebeple, bazı kaynaklarda, encümenin asli müdavimlerinden olmayan adların de anıldığına sıkça rastlanması garipsenmemeli. Encümenin asli ekibini belirlemek için, devam ettiğinden kuşku edilmeyen adları sıralamakta yarar var:
Yaşça müdavimlerin bir kısmından daha genç olmasına karşın, şiirdeki kudretiyle kendini kabul ettirmiş ve encümenin reisi mevkiine oturtulmuş olan,
Öteki müdavimler:
Encümenin toplantıları, meclis celseleri benzer biçimde bir ciddiyet taşımadığı için, ara sıra başka ozan dostların da Çukurçeşme’ye geldiklerini anlamak oldukça kolay. Müdavimi sayılmamasına karşın, ara sıra mahfele dahil olduğu malum başka şairleri de bu listeye eklemek mümkün. Sözün gelişi, Hayrettin İrfan Paşa (1815-1888), Bursalı Mustafa Eşref Paşa (1819-1894), Sadaret Mektupçusu Maraşlı Yusuf Kenan Bey (1830-1876), Hariciye Nezareti Mektubî Kalemi’nden Pepe Mustafa İsmet Efendi (1832-1892), Babıali Çeviri Odası’ndan Sadullah Rami Paşa (1838-1890)…
Encümen-i Şuara’ya iki türlü anlam verilebilir. Bu mahfele, müessese ve dağılış tarihleri, müdavimlerinin adları belli olan bir edebî topluluk olarak yanaşılabilir; bir topluluk değil, şiirdeki tavrını batılılaşma karşısındaki konumuna gore belirleyen “mutavassıtın “in bir parçası olarak bakılıp Yenişehirli Avnî’den Muallim Naci’ye kadar aynı zihniyeti paylaşmış olduğu kabul edilen şairlerin tamamını kucakladığı düşünülebilir. Bu takdirde, 1861’den ilkin ölmüş, sağ fakat İstanbul haricinde veya hemen hemen doğmamış olan şairler de encümene mensup sayılabilirler.
Encümen-i Şuara Mensuplarını Bir Araya Getiren Sebepler:
1. Encümen-i Şuara müdavimlerinin birbirlerini tanımalarına sebep olan ilk vesile, neredeyse hepsinin de soy, doğum veya memuriyet benzer biçimde sebeplerle Rumeli’ye olan bağlarıdır.
2. Şairlerin aynı meslekte, aynı büroda yada aynı amir idaresinde emekleri sebebiyle kurulmuş dostlukları encümenden ilkin başlayıp sonrasında da senelerce sürmüştür.
3. İtikadi kıymetleri de encümen şairlerini birbirine yaklaştıran mühim etkenlerdendir.
4. Encümen mensuplarının aşağı yukarı hepsi de aynı konakların müdavimidir ve aynı devlet büyüklerinin himayesinde yaşarlar. Gerçi, ne konaklar eski hiyerarşinin azametini taşır ne de ricali devlet, şaire geleneğin gözüyle bakar; fakat değişip çağa ayak uydurarak da olsa, şair-devlet adamı münasebetinin sürdüğü fark edilir.
5. Encümen şairleri, mensubu oldukları tarikatlerin dergâh ve tekkelerinde rastlaş-mış, tanışmış ve ahbap olmuşlardır. Devrin edipleri, tekkelerdeki mistik havayı teneffüsle kalmaz; dinî, fikrî, edebî, hatta siyasal mevzularda münakaşa ve -tekkenin meşrebi müsaitse- içki meclislerine katılma imkânını da bulurlar.
6. Encümen müdavimlerinin sıkça uğradıkları kahvehane ve meyhaneler aynıdır. Yeni tanıştıkları şairleri de beraberlerinde buralara getirdikleri için, Encümen-i Şuara’nın parça parça ilkin bu umumi yerlerde toplandıklarını söylemek mümkün.
Encümen-i Şuara Toplantıları
Tanpınar, Encümen-i Şuara için “son pleiad” tabirini kullanmakta haklıdır; bundan dolayı Encümen-i Şuara’nın, tıpkı XVI. asrın Parisindeki La Pleiade topluluğunun edebî esaslarını çağrıştırır bir temele oturmuş olması onu bu hükme vardırmıştır. İbnülemin ise, encümenden bahsederken, “Bu encümen Arab’ın Sûk-ı Ukazına âdeta nazire idi” cümlesini sarf ederek (İnal 1327: 14) ona Doğu geleneği içinde bir yer bulmaya çalışır ki daha sonraları da bu benzetme sık sık tekrarlanacaktır.
Namık Kemal hemen hemen onsekiz yaşlarında iken Sofya’dan İstanbul’a vardığında, edebiyat âlemi şu merkezdedir (Nazif 1922: 8):
“İstanbul’un o zamanki şübban-ı yazınsal Faik Memduh Bey, Hersekli Ârif Hikmet Bey benzer biçimde zadegân idiler. Leskofçalı Galip Bey de bunların imametinde bulunuyordu”
Seneler sonrasında, o günlerini yâd eden Namık Kemal, Galip ile Ârif Hikmet’i “mukteda-yı irfan” saydığını söyleyecektir (Onan 1950: 36).
Ârif Hikmet’in evinde toplanan encümenin reisi mevkiinde bulunan Galip, gerçi etkisinde bırakan şahsiyeti ve edebî kudreti ile şairleri çevresinde toplar; fakat düşüncelerini söyleşi esnasında rahatça ifade etmesine engel olan bir kusuru vardır; kekeleyerek konuşur. Ebuzzi-ya Tevfik’in “talakat-i harikulade”sine hayrette kaldığını söylemesine (Ebuzziya 1330: 67) karşılık, Galip’in konuşma güçlüğü çektiğinin pek oldukça şahidi vardır. Dolayısıyla Galip’in fikrî temellerini oluşturduğu poetikasını öteki şairlere anlatacak birisine ihtiyacı vardır; bu kişinin de güzel ve etkili konuşmasıyla, güzel şiir okumasıyla herkesi kendine fanatik bırakan Ârif Hikmet olduğu düşünülebilir. Bu sebeple, Galip’in kendisine “sözcü” olarak Hikmet’i seçtiğini söylemek yanlış olmaz. Kemal de oldukça güzel şiir okur (Ebuzziya 1306: 19; Reşid 1326: 89-90). Encümenin genç müdavimlerinden olması sebebiyle, diğerlerinin söylediği şiirleri inşad işi Kemal’e verilir.
İçkinin, sohbetin, şiir ve nazirelerin devrettiği bu salı toplantıları muntazaman bir yıl kadar devam eder. 1862 yılının ortalarından itibaren peşi peşine gelmeye süregelen pek-çok kişisel sebepten dolayı encümen müdavimleri yavaş yavaş kopup dağılırlar. Bilmediğimiz bir sebeple ilkin Manastırlı Nailî encümenden kovulur. O da öfkelenerek Encümen-i Şuara mensuplarını hicveden müstehcen bir kıta söyler. Gerek bu kıtanın içinde ne olduğu, gerekse bir başka hicviyesinde;
Senin ağzından o nâ-pâk o muzahref sözler
Ki çıkar ni’met olur mu yezîd ibni yezid
diye başlayıp gerisi iyice küfre dönüşen ifadeleri, bu kovuluşta Namık Kemal’in itiraz etmiş olduğu bir şeylerin oranı bulunmuş olduğu hissini uyandırmakta…
Salih Nailî’nin Encümen-i Şuara’dan kovulmasını, 1861 Ağustosunda Galip’in Trablusgarb Eyaleti Gümrük Emaneti’ne tayini takip eder ki, reissiz kalan meclisin dağılacağı aşikârdır. 30 Ocak 1862’de Ziya Bey, Mabeyn Kitabeti’nden çıkarılarak geçici olarak Zabti-ye Müsteşarlığı’na getirilir; on üç gün sonrasında Atina Sefiri, bu görevden istifası üstüne, Kıbrıs Mutasarrıfı yapılır. İbrahim Hakkı’nın 1854’ten beri ara ara nükseden sinir hastalığı, akıl hastalığına dönüşür. Şubat ayının başlarında Takvimhane-i Âmire Nezareti, Maarif Nezareti’ne bağlanınca nazır Lebib Efendi de açıkta kalır. Ilkin Osman Şems’in babası Seyyit Mehmet Güvenilir Efendi; peşinden 3 Haziran’da Memduh Faik’in babası Mustafa Mazlum Fehmi Paşa ölür. Encümenin dağılmasına sebep olan, hepsi de aynı yıla toplanmış alınyazısı oyunları, şairlerin yeniden, eskisi benzer biçimde hep bir arada bulunmalarına imkân tanımaz.
O günleri yaşamış birkaç ozan buluşunca -maziyi yâd etmek için olsa gerek- nazireler, ortaklaşa gazeller söylemeyi sürdürürlerse de eski şevki ve zevki bulamazlar. Neticede, Muallim Naci heves ve canlılık getirene kadar geçecek durgun ve sessiz bir süreci yaşamaya başlarlar.
Edebiyat bir tek hissin ve hayalin değil, bununla birlikte fikrin de mahsulüdür. Her düşünce ürünü benzer biçimde, edebiyat da devrinin fikir yapısından, fikrî eğilimlerinden, felsefi ve siyasal arayışlarından etkilenir. Encümen-i Şuara müdavimlerinin eserlerini de bu etkilenmenin haricinde bırakmak mümkün değildir. Onların eserlerinde dikkat edilmesi ihtiyaç duyulan husus bir tek, bu şairlerin belli bir edebî ölçü içinde yetiştikleri, dolayısıyla toplumsal ve siyasal fikirlerini de bu normun müsaadesi dâhilinde ifade edebilecekleridir. Bu sebeple, Encümen-i Şuara müdavimlerinin 1861-1862 yıllarında, niçin yirmi yıl sonrasının Namık Kemal’i benzer biçimde yazıp söylemediklerini araştırmaya çalışmak abestir. Üstelik, Kemal’in şiirinde -bir-ikisi dışında- yeni formlar denenmez. Onun aslolan yenilik tecrübesi, köhnemiş ölçü ve prensiplerin yıkılması yolundadır. Bu tecrübelerin deposu ise encümenin muhteva arayışlarıdır.
XVIII. asrın sonlarında belirginleşen bir süreç, Namık Kemal’le şiire girmiş olduğu kabul edilen “vatan”, “millet” benzer biçimde toplumsal kavramların ansızın zuhur etmeyip hatlarını yavaş yavaş iyi mi da barizleştirdiğini gösteriyor. Güzel duyu değerlerin mutlak hâkimiyeti, bu kavramların barizleşme aşamasını uzatmış ve güzellik unsurlarından sıyrılıp yalınlaşmasını, “net’leşmesini güçleştirmiştir. Encümen-i Şuara müdavimleri, bu uzun devam eden aşamanın son merhalesi olarak millî duygu ve kavramların ifadesindeki yalınlaşmanın, netleşmenin ilk işareti sayılabilecek eserler verirler. Geçmiş bir asırda bir karaltı benzer biçimde varlığını hissettiren fikrî-siyasi muhteva, son yarım asırda gittikçe netleşen görüntüsüyle şiirdeki yerini bizzat belirlemektedir. Ziya Paşa’nın terci-i bendini toplumsal ve siyasal edebiyat dilini, mazmunlarını şekillendiren ilk şiirlerden biri, bir alfabe olarak kabul etmekte fayda vardır. Namık Kemal’in yanı sıra, encümen şairlerinden bir kısmının da o sıralarda bu alfabeyi öğrenmeye çalışmış oldukları anlaşılıyor.
Galip’in;
Hudâ me’yûs kılma gönlümü ikbâl-i milletten
Haberdâr eyle Rahman adını ahvâl-i milletten
Olup mecrûh peykân-ı kazâdan tâir-i devlet
Demâdem hûn akar çeşmim benzer biçimde şehbâl-i milletten
kıtası da millî hislerin ifadesinde yol gösterici olur. Gene Kemal’den garip cümleler:
“(…) üstad-ı celilü’l-menakıb Galip Beyefendinin yastık üstündeki divanı gözüme iliştiğinden derhal sarılıp açınca, garib hâldir ki ibtida-yı sahifede
Olup mecrûh-ı peykân-ı havâdis tâir-i devlet
Demâdem hûn akar çeşmim benzer biçimde şehbâl-i milletten
beyti zuhur eyledi. Kıraatinden hasıl olan teessürümü iyi mi tanım edeceğimi bilemem. Dünyada ne kadar alam ü efkâr var ise cümlesi başıma üşüp bî-ihtiyar sokağa fırladım. Tavr u hareketimi gören ne olursa olsun divane zannederdi.”
Tek garip olan, Galip’in kıtasının NamıkKemal’e “Besalet-i Osmaniyye ve Hamiyyet-i İnsaniyye Kasidesi’ni -umuma mal olan adıyla “Özgürlük Kasidesi‘ni- esin etmesi değildir. Bir ihtimal bundan da ilginci, Namık Kemal’in artık Şinasi‘nin albeni alanına girmiş olduğu kabul edilen bir dönemde, hâlâ Galip’in divanını başucunda bulunduruşu ve sadece pek büyük kıymet atfedilen kitaplarla yapıldığı benzer biçimde, fal açılmasıdır. Galip bir tek poetik değil, politik olarak da Namık Kemal’e üstad olmuştur (Kaplan 1948: 36-38).
Memduh Faik de “millet” gazelinde;
Medâr-ı âzami her devletin âlemde millettir
Değildir devlete vâbeste ammâ satvet-i millet
derken aynı esin kaynağından feyz alıyor gibidir. “Vatan”, “millet” benzer biçimde kavramların şiirde kendine mühim bir yer açması; millî meselelerin, toplumsal problemlerin ve siyasal davaların da şairler tarafınca işlenmesi, tartışılması sonucunu doğurur.
Birbirinden değişik sebeplerle de olsa, encümendeki şairlerin derhal hepsi Batılılaşmadan ve onun getirdiklerinden hoşnutsuzluk duymaktadır. Bu hoşnutsuzluğu hicviyelerden açık açık; gazellerden ise imalar yöntemiyle çıkarmak mümkündür. Aşağıda, okuma parçaları içinde, Ârif Hikmet’in ve Kâzım Paşa’nın bu yoldaki iki şiirini bulacaksınız.
Encümen-i Şuara’nın Edebiyat Görüşü
Encümenin edebiyat anlayışı, yenilikler taşırsa da bu tarz şeyleri -edebî akımlar etrafındaki gruplaşmalarda rastlandığı cinsten- kendine özgü unsurlar olarak görmek mümkün değildir. Encümenin asli hususi durumunu bir “mutavassıt” duruşu oluşturur. Mutavassıtın duruşu, konumunu biri İstanbul’da, diğeri Paris’te seçilmiş iki nirengi noktasını birden kullanarak belirlemenin ilginçliklerini taşır. Encümen-i Şuara müdavimleri de bir asırdır sürüp giden yenileşme gayretlerinin bir parçası olarak çağdaşlaşmaya çalışan şiirdeki kültürel ikilemi hisseder ve bir kutupta “köhne” Doğu’nun, öteki kutupta “alafranga” Batı’nın şiir malzemesi dururken birini tercih yerine, her ikisinin karışımından yeni bir bileşim bulmaya çalışırlar. Batı sanatı karşısında mutavassıt Türk sanatkârının “ben olarak kalırken o olmak” ideali, XVIII. çağ sonlarından günümüze kadar bir kültür politikası olagelmiştir. Encümenin şiir çalışmalarını bu sürecin ve bu arayışın bir halkası olarak düşünmek doğru olur.
Encümen-i Şuara, değişme gayretiyle geçen bir asrın şiir üstünde uyguladığı tüm deneylerin neticelerini görmek, sağlamasını yapmak ve bünyeye en uygun olanlarını uygulamaya sokmak maksadıyla yaşanmış olan ciddi bir laboratuvar sürecidir. Şiirin dili, şekli ve içinde ne olduğu üstünde denenen yeni uygulamalar bunun iyi birer örneğidir.
Şiir Dilindeki Arayışlar
Encümen-i Şuara’nın şiir dili mevzusundaki arayışları, belli bir tercihe varamadan sonlanır; lakin ayrıca geçmişin şiir dili üstündeki tüm tasarrufları bir kere daha, silbaştan sınanmış ve XIX. asrın ikinci yarısında, şiirin ulaşmış olduğu noktada kullanılabilecek unsurlar ayıklanmaya çalışılmıştır.
Gelenekte, şiirin klasik dilinden üç temel sapma, bir başka söyleyişle, dilin üç asli arayışı görülür; “saf/ sırf/ kaba” Türkçe, “mütevazi” Türkçe, “Sebk-i Hindî“… Encümen-i Şuara’da bu sapmaların üçü de hiçbir tercih işareti gösterilmeden denenir; o denli ki Sebk-i Hindiyi tekrardan ele alan bir şairin bir süre sonrasında kaba Türkçe ile de şiir söylediği çoktur. Bulmaktan oldukça, aramanın ve elemenin rağbet görmüş olduğu bir poetika arayışı…
Bilhassa Galip, şiir dilinin gündelik dilin üstünde, hususi bir dil inşa etmek olduğu; onu öğrenmek ve idrak etmek için de hususi bir çaba harcanması gerektiği fikrindedir. Bu düşünce, klasik şiirin gelenekli çağlarında aslına bakarsan büyük bir ekseriyetin, üstünde çokça düşünmeden kabul edegeldiği bir poetik tercih iken, aynı düşünce XIX. asrın ortalarında tekrarlandığında, geleneğe dönüş olarak algılanır. Oysa Galip’in niyeti, geleneğin şaşaalı günlerine dönmek değil; şiirin asırlarca denenmiş ve olgunlaşmış ilkelerini elden kaçırmadan, mevcut poe-tikayı çağdaşlaştırmaktır.
Encümen-i Şuara müdavimleri, bir taraftan XVII. asrın dil imkânlarını, tasavvuf lügatinin remizli ve Sebk-i Hindînin orijinal mazmunlu lisanını; öteki taraftan, geçen asırda başlamış yerlileşme gayretlerinin tercihi olan konuşma dilini; bir başka taratan da XIX. asrın ikinci yarısında Hoca Tahsin Efendi, İbrahim Ethem Pertev Paşa, Behçet Efendi benzer biçimde yenilik emaresi taşıyan şairlerden Şinasi’ye ulaşan bir çizgide toplumsal yaşamın ve asri fikirlerin dilini kullanırlar. Birgün, içinde tek kelime Arapça, Farsça kökenli kelime bulunmayan şiir yazan şairin, ertesi gün Sebk-i Hindînin derin sularında dolaştığını görmek {hiç de} şaşırtıcı değildir; bundan dolayı, bunu şiir dilinin imkânlarını araştırmak için bir laboratuvar emek vermesi olarak yapmaktadır.
Şiirde Biçim Arayışları
Encümen mensupları, içinde bulundukları geleneğin şiir formlarını ve aruzu terk etmeyi asla düşünmezler; fakat onlara alternatifler aramayı da şairin sorumluluklarından bilirler. Hece vezni “halk şiiri” diye adlandırılan hususi bir alanın vezni değildir; bu millete mensup olan her insanın ata mirasıdır. Batı toplumlarında olduğu benzer biçimde bir kast sistemi asla bulunmayan Osmanlı’da aslına bakarsan hepimiz halktandır. Aklınıza gelecek en klasik şairler bile halkın içinden yetişmiştir ve hece vezniyle ne olursa olsun bir münasebeti olmuştur. Beşikte ninnisi parmak hesabıyla, sokakta oynarken tekerlemeleri aynı vezinle, düğünde dernekte dinledikleri heceyledir. Efkârlanınca o da eli kulağa atıp, aynı vezinle türkü söyler. Usulî, Nedim, Şeyh Galip, İzzet Molla benzer biçimde pekçok şairin divanlarında hece vezniyle koşmalar, türküler yer alır. Dolayısıyla Encümen-i Şuara müdavimlerinin de parmak hesabına ilgi göstermeleri garipsenecek bir hâl değildir. Ziya Paşa çocukluğunda lalası Efkeli İsmail Ağa’nın yönlendirmesiyle Âşık Ömer’in şiirlerini okurken Namık Kemal Kars’ta, Sofya’da âşıklarla tanışırken yada Recaizade Ekrem’in ağabeyi Mehmet Celal âşık seçimi saz çalmaya heves ederken kendilerini halk kültürünün haricinde görmezler.
Encümenin niyeti, hece veznini folklorik kullanımıyle yaşatmak değil, onu klasik şiirin formlarına ilave etmektir. Bunun manası, divan şiirinin gelenekli şekillerinin adı korunurken, vezninin değiştirilmesidir. Sözün gelişi, Manastırlı Faik’ın Sadrazam Âli Paşa için değindiği kaside, hece vezniyle ve dörtlükler hâlinde tasarlanmıştır. Tamamı on dörtlükten oluşan şiir şöyleki adım atar:
Aşkın illerini harâb eyleyen
Kanlı kılıncının mâcerâsıdır
Sınık yürekleri kebâb eyleyen
Kirpiğin okları, kaşın yâ’sıdır
Hece vezniyle yazılmış bir de gazeli olan Faik, hece veznini aydın edebiyatçılara tanıtmaya karar verip -Ahmet Cevdet Paşa’nın teşvikiyle- Türkçe Aruz adındaki kitabını kaleme alır. Kemal’in, Ziya Paşa’nın ve Niğdeli Hikmet’in de heceyle yazdığı şiirleri vardır.
Öteki taraftan, gelenekli divan tertibinin bozulmaya başladığı ve kasidesiz olan, gazelleri alfabetik değil de tematik ayrıma gore sıralanan divanların arttığı görülür. Buna karşılık, gazellerin bir kısmı hacim ve mevzu olarak kaside özelliği göstermeye adım atar. İlk beytinin kendi içinde kafiyelendirilmemesi ihtiyaç duyulan kıtaların kafiyeli (musarra) yazıldıkları olur. Gazellerin çoğu zaman âşığın ağzından sevgiliye hitap etmesi geleneğin icabı iken, Ârif Hikmet, Lebib benzer biçimde adların hanım ağzından adama seslenen şiirler yazmayı denedikleri farkedilir. Anane, beyitte başlayıp biten anlamı ve her beyti kendi içinde bir tüm teşkil eden şiirleri de hoş karşılarken, mevzu bütünlüğü (yek-mânâ) eskisinden daha büyük bir gereklilik hâline gelir. Klasik şiirin neredeyse aynı manaya kullanılan “nazım” ve “ozan” kelimeleri arasındaki fark belirginleştirilir. Ârif Hikmet’in deyişiyle, “Vezn ü kafiye derecesinde kalan mübtedilere nazım ve edebiyatta mütalaat-ı amika ile hüsn-i selikaya malik olan müntehilere ozan” denmelidir. Nazım, şiirin vezin ve kafiye benzer biçimde biçimsel olan tarafına denir ve bir metnin şiir olabilmesi için vezinle kafiye koşul değildir; muhayyel olması elverir. Demek ki, şiirin mensur (düzyazı) olması da mümkündür. “Şiir makulat ve maneviyattan madud bir hayaldir”.
Güzel duyu Tercihlerdeki Değişmeler
XIX. çağ şiirinde devrin fikrî ve toplumsal realitelerini işlemeye süregelen ozan, bu tavrı ile cemiyetin bir ihtiyacına yanıt verdiğini düşünmektedir. Encümen-i Şuara şairlerinin çoğunda, aydın olmanın gereklerini taşıyan, lakin ozan ruhunu tatminden uzak görünen bu cins muhtevanın ortaya çıkardığı ve eksikliğini iki asırdır yavaş yavaş artan şekilde hissettiren bir güzel duyu açlık yaşanır. Encümen müdavimleri, güzel duyu bakımdan tatminkâr bulmadıkları, fakat söylenmesinin gereğine de inandıkları gazelleri yanında; edebî açlıklarını bastıran, hazzalmalarını elde eden şiirler de yazarlar ve kendilerine model olarak, klasik şairlerin hayallerle süslü iç dünyalarını aksettiren Sebk-i Hindî‘yi seçerler.
XIX. asrın ortalarında, şiir “bildiri”ci bir anlayışa hızla teslim olurken encümen şairlerinden birkaçının da bu akışa kapıldıkları ortadadır; lakin, ezici çoğunluk “beliğ” şiirin hasretiyle Sebk-i Hindîye koşmakta, aramış olduğu elitist tavrı orada bulmaktadır. Geleneğin şiirinde mevcut olan kelime oyunları, duygu girdapları, incelmiş dikkatler, hatta nükteler bile hiç olmazsa bin senelik bir süre içinde yavaş yavaş olgunlaşmıştır; herşey oldukça hesaplıdır ve artık kavranması kollektif bir kültür birikimi ile kolayca mümkün olmaktadır. Oysa Sebk-i Hindi, şairin kişisel zekâ, kişisel duyarlılık ve kişisel yaratıcılık ile yapıt vermesine; şiiri okurunun kişisel algısı, kişisel duyguları ve kişisel bilinç dışı ile kavrayıp anlamlandırmasına açık bir şiir estetiği getirir ki, çağdaş şiirin/ şairin hayata geçirmeye çalmış olduğu da birebir budur.
Bilhassa Leskofçalı Galip, geleneğin şiir dilini daha bir inceltmeye ve klasik şiirde ara sıra rastlanan kaba, çirkin, hatta kimi zaman iğrenç tasavvurlara dönüşen kelimeleri elemeye çalışırken eski şiiri tekrarlamayacağının, fakat eski poetikadan da vazgeçmeyeceğinin, olsa olsa onu ıslaha çalışacağının işaretlerini verir. Tanpınar, Galip’den bahsederken “Onun şiirinde eskilerin zevk düşüklüklerine pek azca rastlanır” dedikten sonrasında, örnek olarak da “ciğer-kebab” imgesini gösterir (Tanpınar 1976: 257, not 6). Namık Kemal, Harabatın meşhur mukaddemesini tenkid ederken, “üstat” bilmiş olduğu Galip’in şiirde kullanılacak kelimelere dair koyduğu bu kıstası kabullenmiş görünür (Kemal 1299: 650):
“Hele Fuzulî için tanzim buyurulan;
Yanıktır o uşşâkın kitâbı
Nazmında kokar ciğer kebâbı
beytini okudukça kendimi Harabatta değil, Bahçekapısı lokantalarında zannediyorum. Af buyurursunuz amma şu ‘ciğer kebabı’ mazmununa ‘ne kokmuş söz’, ‘ne iğrenç tasarım’ demekten bir türlü kendimi alamayacağım. Fuzulî, divanını kedi yavruları için mi söylemiş; yoksa ciğerci Arnavutların Manda yuttu dedikleri meşhur kitab mıdır?”
Namık Kemal’in bu edebî dil kriterini Galip’le beraber geçen yıllarda edindiğini düşünmek, şüphesiz ki yanlış olmaz. Öteki encümen müdavimlerinde görülen özenli kelime seçiminde de Galip’in tesiri hissedilir.
Encümende, gelenekli mazmunların yetersizliği ve dönemin şartlarına uygun yeni mazmunlar kurmanın gereği tartışılmış olmalı. Eğer, şiirin imge dünyasını birazcık da mevcut dünya belirliyorsa, dünya değiştikçe mazmunların yenilenmesinin kaçınılmaz olduğu açıktır. Nitekim Osmanlı topraklarına telgraf gelmişse, yârinin saçını telgraf tellerine benzeten ve bu yolla sevdiğine aşkını iletmeye çalışan bir encümen şairi çıkacaktır. Buharlı gemiler sefere başlamışsa, aşk ateşiyle kavrulan gönlünü vapur ocağına benzeten bir başka encümen şairi olacaktır. Bu şekilde yeni mazmunların tutunabilmesi için, eski mazmunların imge değerlerinin yeni baştan değerlendirilmesine gerekseme vardır. Eski imge daha oldukça, gönül gözüyle çözüldüğü için onun maddi bir gözle değerlendirilmesi ve optik karşılığının ortaya konması en yıpratıcı eleştiri yolu olur. Sözgelimi, sevgilinin kaşının yaya, kirpiğinin oka benzetilmesi benzer biçimde imgeler bir güzellik unsuru olarak asırlarca kullanılmışken şimdi bunların optik karşılığı olarak alnında yay, gözünde oklar taşıyan bir kız tasarım edilmesinin iyi mi da gülünç bir karşılığı olduğu konuşulmaya başlanır. Encümenin genç şairlerinden İbrahim Halet, birkaç yıl sonrasında Dolab isminde bir mecmua çıkardığında, orada da aynı anlayışı sürdürecek ve sevgili için kullanılan mazmunların optik karşılıklarından oluşan bir karikatür bastıracaktır. Birkaç ay sonrasında da Namık Kemal’in aynı yoldaki eleştirileri başlamış olacak ve ömrü süresince sürecektir.
Şahsiyeti, içinde bulunmuş olduğu toplumun şahsiyeti ile belirlenmiş ve sınırlanmış, güzel duyu tercihlerinde cemiyetinin kabullerini aşmayı denemeyen ve tüm maharetini mevcudun yeni kombinasyonlarını oluşturarak gösteren gelenekli ozan tipinin yerini, artık kendi mazmunlarını yaratmaya çalışan çağdaş şairin almakta olduğu kolayca fark edilir. Mazmun anonim olmaktan çıktıkça ve kişisel buluş ürünü mazmunlar belirdikçe “mazmun” teriminin yeni baştan tarifi gerekir; bundan dolayı, artık mazmun çağdaş sembol ve imgelere dönüşmektedir. Mazmunların yeni deposu, ferdin bilinç dışı birikimleridir; şiir yazılırken de okunurken de… Adına “mazmun” denen anonim imge ve sembollerin anlam karşılıkları millî hafızada gizli saklı iken, sahibi belli olan imge ve semboller kişisel dikkatlerden doğar; bu sebeple karşılıkları da kişisel hafızalarda ve daima benzer anlamlara gelmemek suretiyle yer alır. Encümen şairleri işte mazmundan imgeye ve sembole doğru olan bu dönüşümde itici güç olarak mühim hisse sahibidirler. Örneğin, Mehmet Lebib’in, Ta’rîz eden gazellerine var ise Lebîb Vakt edip de vâkıf-ı mazmûnun olmamış deyişi, yeni mazmunların gelenekli informasyon ile çözülemeyişinin okuru rahatsız ettiğini gösteriyor. Bu hastalık, Servet-i Fünunda zirveye çıkacak bir şiir-okur uyumsuzluğunun, bir hermenötik problemin ilk işaretlerindendir.
ENCÜMEN-İ ŞUARA’NIN ARDINDAN
Encümen-i Şuara, şiirdeki değişmenin mühim bir ara merhalesi olarak ortaya çıkmış ve görevini tamamladıktan sonrasında da silinip gitmiştir; lakin ardında mühim bir yol açmış olarak. Encümenin dağılması, ona dâhil olan şairlerin de ortadan kalkması demek değildir. Şairler, yeni şiirin şartlarına ve imkânlarına gore kendi edebî tercihlerini değişiklik yapmak ve geliştirmek suretiyle varlıklarını sürdürmek zorundadırlar. Zamana direnen bir şiir yazmak isteyen ozan, zamana direnmekten caymak zorundadır. Kemikleşmiş tercihlerinden vazgeçemeyenler yada vazgeçmekten yana olmayanlar adları anılmayarak, anıldığında da negatif eleştiriler vesilesiyle anılarak yavaş yavaş unutulurlar.
Encümenin bazı şairlerini de bu yanlış ve bu son beklemektedir:
Eski yolu terk ile kühen-sâl olan azmaz Unvân-ı nev-îcâdı kalem çatlasa yazmaz diyen Eşref Paşa ile pek oldukça noktada birleşen Kâzım Paşa, birkaç ufak tecrübesi hariç, klasik çizgiden pek de ayrılmamış; bunun için de hep eskinin savunucusu olarak tanınmıştır. Ziya Paşa ise yenileşmekte olan şiire yandaş görünmesine karşın, Harabat‘ı neşrederek eskiyle rabıtanın koparılmasını istemediğini ve encümenden dostlarını unutmayı reddettiğini göstermiştir. Buna karşılık Namık Kemal onun, kendi “dava”larına ihanet ettiğini düşünür ve bu fikri, devrinin genç şairlerini derinden etkisinde bırakır. Namık Kemal de encümenle direkt yada dolaylı olarak kurmuş oldukları münasebet yardımıyla tanımış olduğu bu şairlerin Harabat yöntemiyle kalıcılaştırılmasından hoşnut değildir. Kemal’in tesirindeki gençliğin haricinde kalan büyük çoğunluk için encümen şairleri, öneminden hiçbir şey kaybetmemiştir.
Söz gelişi Muallim Naci, Kâzım Paşa’yı “medar-ı iftihar-ı millet” olarak görür (Naci 1303: 371-373); Hakkı ile yakın dostluk kurar; Ziya Paşa’yı “muhtar” sayar. Onun bu tavrına ve tercihine sebep, şiirin Batı’ya açıldıkça millîliğinden oldukça şey kaybedeceği endişesi ve encümen şairlerini ılımlı Batılılaşma adına iyi birer model sayışıdır (Naci 1302: 69-70).
Encümenin bazı isimleriyle savaşım eden zihniyetin, aynı tavrı Ârif Hikmet, Galip, Memduh yada Halet için göstermeyişleri düşündürücüdür. Sözün gelişi, 1910’da Şahabettin Süleyman‘ın Tarih-i Edebiyyat-ı Osmaniyyesi yayımlandığında Ali Canip bir tenkid makalesi kaleme alarak -birçok başka ismin yanında- Ârif Hikmet ile Kâzım’ın kitaba dâhil edilmeyişini de eksiklik saymıştır (Yöntem 1326: 91). Anlaşılan o ki encümeni -bugün yaptıkları gibi- bir tüm olarak değerlendirmemişler ve hiç olmazsa, birinci dereceden mühim isimlerini bir araya getiren sebebin yeniliklere açık, arayışlara yandaş bir şiir anlayışı bulunduğunu fark etmişler. İbrahim Necmi, Millî Mücadelenin ortasında, hepimiz birer “millîci” olmuşken bastırdığı edebiyat tarihinde, Ârif Hikmet’i “şeklen eski, fikren yeni manzumeleri ile şöhret-i mahsusa kazananlardan” diye anar (Dilmen 1338: II/ 112). İsmail Habib, cumhuriyet devrinin “eski”ye bakışını da temsil eden Türk Teceddüd Edebiyatı Zamanı’nde Ârif Hikmet için,
“İhtimal ki ömrü uygun vakaydı, onu Namık Kemal benzer biçimde, asla eğer olmazsa Ziya Paşa benzer biçimde, teceddüd edebiyatımızın önemli simalarından görecektik”
diye yazar (Sevük 1925: 363). Aynı yıl, Bakü’de edebiyat tarihini neşretmeye süregelen İsmail Hikmet, daha da ileri giderek, Ârif Hikmet için,
“Eğer o tahsile, o ilme sülûk etse, o vadide yetişse idi Türkiye’nin bir Baudelaire’i olacağından kuşku yoktur” der (Ertaylan 1925: I/ 155).
Encümenin asli rüknü, beyin ekibi olan şairler -genel kanaatin aksine- gelenekli poetikayı sürdürecek şairlerin değil de çağdaş ve değişime açık bir poetikayı korumak için çaba sarfeden şairlerin yetişmesine hizmet eder, onları desteklerler. Eğer Kemal’in çağdaş şiir adına mühim bir isim olduğu fikri yaygınsa, bu şekilde bir ismin yetişmesinde Galip ve Ârif Hikmet’in oranı da akıldan çıkarılmamalı; en azından, gözardı edilmemelidir. Galip’in Tuna Vilayeti’nde iken Ahmet Mithat‘a gönüllü şiir öğretmenliği yapmış olduğu da burada hatırlanmalı.
Abdülhak Hamit, ilk eseri olan Macerayı Aşk’ı (1290) yazarken “baba dostu Memduh Faik Bey” oyunun ilk perdesini okumuş; “Fazlaca beğenmiş olacak ki tuttuğu yolda yürümesini öğütlemiş ve ilerde meşhur bir yazar olacağını da müjdelemiş”tir (Akıncı 1954:29). Hamit, bu cesaretle yazdığı İçli Kız’ın (1291) müsveddelerini de Memduh Faik’e okutur. Faik bir “istidad-ı edebî” görmüş olduğu bu gencin oyununu beğenir, destek sunar, hatta tashih eder (Tarhan 1937: 197). Örnekleri artırmaktansa, Recaizade Ekrem‘den Sami Paşazade Sezayi‘ye kadar pekçok ismin yetişmesinde encümen şairlerinin direkt yada dolaylı oranı bulunduğunu söylemek kâfîdir sanırım.
Okuma Parçaları
Gazel
Şîme-i âlemde insâf u mürüvvet kalmamış
İnhirâf etmiş tabîat yön kalmamış
Sûret-i ihsânı nez’ etmiş heyûlâdan
Hudâ Nüsha-i elfâzda mânâ-yı himmet kalmamış
Akl-i evvel masdar-ı cehl ü inâd olmuş meğer
Mebde-i Feyyâz’da feyz-i letâfet kalmamış
Eylemiş te’sîsü’l-eşkâl-i neşâtı çâk çarh
Târümâr olmuş devâir şekl ü sûret kalmamış
Şûre-zâr etmiş cihânı şûle-i nâr-ı nifak
Gülşen-i ülfette âsâr-ı terâvet kalmamış
Devlet-i dünyâdan âlâ eylemiş Hak himmetim
Hamdülillâh çarh-ı nâ-hemvâra minnet kalmamış
Bir aceb devrindeyiz Gâlib ki bezm-i âlemin
Bâdesinde rûh yok câmında safvet kalmamış
(Leskofçalı Galip)
Gazel
Belâ-yı aşk sanma bir dil-i nâ-kâma düşmüştür
Serâpâ kâinât ol derd-i bî-encâma düşmüştür
Halâs olmaz çep-endâzî-i endûh ü keşâkeşten
O kim tagyîr-i vaz’-ı gerdiş-i eyyâma düşmüştür
Acebdir şîve-i kanûnu dehr-i fitne-ahkâmın
Kimi dil-sîr-i kâm olmuş kimi âlâma düşmüştür
Mey-i tekvîni taksîm ettiğinde sâki-i takdir
Melâmet neşvesi rindân-ı derd-âşâma düşmüştür
Eder bây ü gedâ âsâr-ı istibdaddan feryad
Tahakkümle ser-i efrâda bir hengâme düşmüştür
Anılmaz oldu îcâbât-ı hürriyyet mehâkimde
Esâret hükmünü icrâ meğer hükkâma düşmüştür
Taharrî-i hakîkat zâil olmuş tab’-ı âlemden
Ukul ashâbı yekser varta-i evhâma düşmüştür
Görenler vâizin kürsîdeki destâr ü güftârın
Semâdan zannederler hâke bir allâme düşmüştür
Bilenler âlem-i kevn ü fesâdın n’idüğün
Hikmet Ne fikr-i câh ü ikbâle ne kayd-ı nâma düşmüştür
(Hersekli Ârif Hikmet Bey)
Kıta
Siyaset koydular ad şimdi müdârâya kibar
Ser-fürû eylemek Efrenc’e dirâyet gibidir
Tab’ u efkâr ile meşrebde bakılsa küberâ
Yâni Efrenc ile hem-mezheb ü millet gibidir
Mekteb ü medresede fıkh u ferâiz yerine
Okumak şimdi Fıransızca ibâdet gibidir
Hükm olunur haklı deyü dâvâsında (?)
Pasaportlu bulunan sâhib-i hüccet gibidir
Hele pardon benzer biçimde, boncorno benzer biçimde halt-ı kelâm
Eylemek hâsılı ibraz-ı belâgat gibidir
(Koniçeli Musa Kâzım Paşa)
Gazel
Âlim kesildi ayn-ı adâlet zamânede
Arşa asıldı tîg-ı siyâset zamânede
Nâm ü nişânı kalmadı şeyn ü fezâhatin
İzzet mesâbesinde sefâhet zamânede
Meyhaneye varınca yapılmış oldu harâbeler
Tanzîm olundu cümle imâret zamânede
Dünyâ-perest oldu serâser cihâniyân
Yâd olmaz oldu rûz-ı kabâhat zamânede
İnsâf eyle Nâilî âhir zamandır
Devretmez mi çarh-ı felek zamânede
(Manastırlı Salih Nailî)
Sırf Türkçedir
Düşkünüm bir saçı kara, gözü kara güzele
Sevgisiyle bana gündüz geceden kara gelir
İbrahim Halet
[Chorus] Got two girls in the cut And I don't know what to do I…
Yakın bir vakit sonrasında Dünya'ya veda edecek olan 'Mini Ay' aslen insanoğlu Dünya'da dolaşmaya başladıktan…
Babil’in En Varlıklı Adamı – George S. Clason Tür:KitapYazar:George S. ClasonYayınlanma Zamanı:2018Yayınevi:Butik Mevzusu Kitapta Babil’de…
Çoğunlukla genç Instagram kullanıcıları, kendileri için uygun bir profil olmayan Instagram fenomenlerine yada hesaplarına rastladıktan…
Netflix, geniş film, dizi, belgesel ve program arşivine haiz en iyi çevrimiçi gösterim platformların içinde…
Rüya – Ivan Sergeyeviç Turgenyev Karakterler Anlatıcı: Hikâyenin merkezinde yer edinen anlatıcı, adı verilmemiş bir…