Beyaz perde, film üzerine saptanmış görüntülerin ya da çizilmiş desenlerin ışıkla bir perdeye art arda düşürülerek hareketli görüntüler elde edilmesi temeline dayanan sanat dalıdır.
İlk Seneler (1830-1910)
Beyaz perdenin temelinde yatan yansıma, beynin, gözün ağtabakası üstüne düşen görüntüyü kaybolmasından sonrasında da kısa bir süre algılamayı sürdürmesi ve ardışık ağtabaka görüntülerini, hareket eder şekilde algılaması olgularına dayanır. Bu yüzden insan gözü, bir perde üstünde belirli bir hızla (çoğu zaman sessiz beyaz perdede saniyede 16, sesli beyaz perdede saniyede 24 kare) art arda yansıtılan film karelerindeki görüntüleri kesintisiz bir hareket içinde görür.
Gözün beyazperdeye temel oluşturan bu özelliği fotoğrafın bulunmasından oldukca ilkin biliniyordu. Mesela her sayfasına bir fotoğraf çizilmiş kitapların hızla çevrilmesiyle hareket izlenimi yaratılabiliyordu. 1832’de meydana getirilen phenakistoscope ve 1834’te meydana gelen zoetrope benzer biçimde optik aletlerle aynı temele dayanarak hareketli görüntüler oluşturulmuştu. 1839’da fotoğrafın bulunmasından sonrasında, hareketi eşit ve oldukca kısa aralarla durağan(durgun) fotoğraflar olarak saptayan yöntemler de geliştirildi. İngiliz kökenli fotoğrafçı Eadweard Muybridge, yan yana dizdiği fotoğraf makineleriyle koşan bir atın görüntülerini saptadı ve dönen bir disk içine yerleştirdiği bu fotoğraflarla hareketli bir görüntü yaratmayı başardı (1877). Fransız fizyolog EtienneJules Marey 1882’de kuşların uçuşunu incelemek amacıyla, saniyede 12 fotoğraf çeken ve kamera takılmış bir makineli tüfeğe benzeyen bir aygıt geliştirdi. 1887’de ABD’li Hannibal Goodwin’in fotoğraf çekiminde selüloit film kullanımı, bir yıl sonrasında da George Eastman’ın bu uygulamayı geliştirerek makaraya sarılı selüloit film şeridinin seri üretimini başlatması, beyazperde filminin gerçekleştirilmesi için tüm ön koşullan hazırlamış oldu.
Thomas Alva Edison ile yardımcısı Wilham Kennedy Laurie Dickson’m yaptıkları kinetograf, kameranın ilk biçimi olarak ortaya çıktı. Bu aygıtla, kenarlarına tertipli delikler açılmış 15 m’lik filmler üstüne saniyede 40 görüntü saptanabiliyordu. Edison kinetoskop adını verdiği bir izlenme aygıtı vasıtasıyla da bu görüntüleri hareketli bir şekilde yansıtmayı başardı. Bu aygıt, gözlerini iki ufak deliğe dayayan tek bir seyirci tarafınca kullanılabiliyordu. 1894’te kinetoskoplann ticari olarak satışa sunulmasıyla beraber Edison, kitlesel film çekimi yapılabilen ve güneşin durumuna gore tekerlekler üstünde döndürülen ilk film stüdyosu Black Maria’yı inşa etti.
Kinetoskopu Paris’te bir sergide gören Auguste ve Louis Lumiere, sinematograf adında olan aygıtı geliştirdiler. Elle çalıştırılabilen bu aygıt film çekimi ve vizyonu yapabiliyor ve 10 kilo dolayındaki ağırlığı yardımıyla de, istenen yere taşınabiliyordu. Lumiere Kardeşler ilk gösterilerini 28 Aralık 1895’te Paris’te, Capucines Bulvarı’ndaki Grand Cafe’de gerçekleştirdiler ve bu şov beyaz perdenin başlangıcı olarak kabul edildi.
Edison’un filmleri çoğu zaman stüdyoda çekilmiş sirk ve vodvil gösterileriyken, Lumiere Kardeşler’in filmleri dünyanın çeşitli yörelerine gönderilmiş kameramanların saptadıkları belgeseller ya da haber filmleriydi. Beyaz perdenin kendine özgü ifade olanaklarından yararlanma ve beyazperde aracığıyla bir öykü anlatma süreci, temel olarak Fransız yönetmen Georges Melies’le başladı. Melies, fantastik beyazperde ve bilimkurgu sinemasının da öncüsü sayılan filmlerinde beyaz perdenin yansıma yaratma enerjisini zekice kullanarak film “hile”leri uyguladı. Buna karşılık Melies’in filmlerinde kamera durağan(durgun) bir noktada duruyor ve öyküyü, tiyatro sahnesindeymiş benzer biçimde görüntülüyordu. Hemen sonra beyazperde dilinin temel öğeleri olacak değişik çekim ölçeklerini ve kamera açılarını kullanan ve bunlan öykünün gelişimine gore değişik şekil ve ritimlerde kurgulayan ilk sinemacı ABD’li Edwin S. Porter oldu. Bilhassa The Great Train Robbery (1903; Büyük Tren Soygunu) filmimizde Porter, hareketli ve gerilimli sahnelerde yakın ve kısa çekimler kullanarak, kamerayı hareket ettirerek ve arkadaki bir perdeye yansıtılmış görüntülerle öndeki bir mizansenin birleştirilmesine dayanan arka izlenme tekniğini uygulayarak gerçekçi beyaz perdenin temellerini attı.
Daha ilk gösterimlerden başlayarak kitlelerin ilgisini çeken ve yaygın bir eğlence aracına dönüşen beyazperde, 20. yüzyılın ilk 10 senesinde başlı başına bir endüstri ve tecim dalı hafine geldi. Önceleri dünya pazarına Fransız sinemacıları egemendi ve Charles Pathe ilk internasyonal beyazperde imparatorluğunu kurmuştu. ABD’de ise nickelodeon adında olan beyazperde salonlarının hızla yayılması başlıca Doğu kentlerinde art arda film yapım şirketlerinin kurulmasına yol açtı. Yapımcı şirketlerin 1908’de kurmuş oldukları Motion Picture Patents Company’nin yürüttüğü savaşım karşısında bazı sinemacılar Batı’ya giderek orada etkinlik göstermeye başladılar ve böylece Hollywood’un temellerini attılar.
Sessiz Beyaz perde: 1910-1927
Beyaz perde alanında başlamış olan amansız rekabet yapımcıları kitlelerin ilgisini çekecek yeni filmler halletmeye yöneltti. On dakika devam eden tek makaralık filmlerin yanı sıra birkaç makaralık uzun filmler de yapılmaya başladı. ABD’de orta sınıfa yakın öyküler ve romanlar art arda perdeye aktarıldı ve adlan çevresinde efsaneler oluşturulan beyazperde yıldızlan ortaya çıkmaya başladı.
I. Dünya Savaşı öncesinde Avrupa’da Fransız ve İtalyan sinemaları önde geliyordu. Fransız Ferdinand Zecca, hemen sonra ABD’de sessiz beyazperde komedyenlerini derinden etkileyecek güldürü türünü (course comique) geliştirdi. Louis Feuillade Fantomas (191314), Les vampires (1915; Vampirler) ve Judex’le (1916) hem katliam ve korku sinemasını geliştirdi, hem de seriyal film uygulamasını başlattı. Bir taraftan da gene Fransa’da, sahne oyunlarının karmaşık beyazperde uyarlamaları olan sanat filmi (film d’art) uygulamaları görüldü. İtalyan sineması ise 1908 ve 1913’te iki kez çevrilen Gli ultimi giorni di Pompei (Pompei’nin Son Günleri), Quo Vadis? (1912) ve Cabiria (1914) benzer biçimde, oldukca sayıda figüranın ve dev dekorların kullanıldığı, uzunluğu 612 makara içinde değişen destansı tarihsel filmlerle dikkati çekti. Bu İtalyan üstün yapımları ABD’li D.W. Griffith’i derinden etkileyecekti.
Sinemayı garip bir eğlence düzeyinden başlı başına bir ifade aracı konumuna yükselten en mühim sinemacı Griffith oldu. Söze ve yazıya başvurmadan yalnızca beyaz perdenin ifade olanaklarıyla izleyiciyi etkileyen, duygu ve düşünceleri en çarpıcı şekilde perdeye yansıtan Griffith, günümüzde artık klasikleşmiş olan beyazperde tekniklerini uyguladığı benzer biçimde film yapım sürecinin de temel aşamalarını yerleştirdi ve tüm bu aşamaları uyumlu şekilde yürüten yönetmenin önemini ortaya koydu.
I. Dünya Savaşı sonrasının bitkin ve yıkık Avrupa’sında beyazperde alanındaki en mühim gelişmelerden biri, savaştan yenik çıkmış olan Almanya’dan geldi. Savaştan sonrasında hususi denetime verilmiş olan UFA adlı şirket öncülüğünde Alman sineması Weimar Cumhuriyeti döneminde (1919-1933) altm çağını yaşadı. UFA’nın ilk yapımları Ernst Lubitsch’in Madame Du Barry (1919) ve Anna Boleyn’i (1920) benzer biçimde heybetli, kostümlü tarihsel filmlerdi. Almanya beyazperde sanatına en büyük katkıyı, Robert Wiene’nin, Dos Kabinett des Dr. Caligari (1919; Tabip Caligari’nin Muayenehanesi) filmiyle başlamış olan dışavurumcu sinemayla yapmış oldu. Bu filmimizde mizansenler kahramanların iç dünyalarını yansıtacak benzer biçimde düzenlenmiş, mimari, dekor, ışık vb öğeler filmin temalarını ve duygu tonlarını yansıtacak şekilde, adeta plastik bir araç-gereç benzer biçimde yoğurulmuştu. 1920’lerde gelişiminin doruğuna varan Alman dışavurumculuğu, dünya beyazperde sahnesine Fritz Lang ve F.W. Murnau benzer biçimde iki usta çıkardı. 1925’te iflasın eşiğine gelen UFA, büyük Amerikan film şirketlerinin yardımıyla kurtarıldı ve bu yardım karşılığında Alman yönetmenler ve teknik elemanlar ABD’ye giderek orada çalıştı. Hemen sonra Hitler’in iktidara gelmesiyle de oldukca sayıda Alman sinemacı ABD’ye yerleşerek Hollywood sinemasının güzel duyu temellerini atacaktı.
1920’lerin ikinci yansında Alman sineması savaşın yarattığı toplumsal çöküntünün de etkisiyle, dışavurumcu ruhsal temalardan, yaşamı olduğu benzer biçimde aktaran gerçekçi filmlere yöneldi. Yeni nesnelcilik (Neue Sachlichkeit) adında olan bu yönelimin en mühim temsilcisi G.W. Pabst oldu.
Harp sonrasında beyazperde alanındaki en mühim gelişmelerden biri de SSCB’de ortaya çıktı. Ajitasyon ve propaganda için beyazperdeye hususi bir ehemmiyet veren Sovyet hükümeti, dünyanın ilk beyazperde okulu olan Devlet Beyaz perde Enstitüsü’nü (VGİK) kurdu ve ajitasyon ve beyazperde sözcüklerinden oluşturulan agitki sözcüğüyle tanımlanan filmlerin yapımına hız verdi. Olanaklar son aşama kıt olduğundan agitki’ler, çarlık döneminde çekilmiş eski filmleri, yeni yönetimin propagandasını meydana getirecek şekilde tekrardan kurgulanmasıyla hazırlanıyordu. Bu zorunluluk SSCB’de kurgu üstüne geniş emekler yapılmasına ve kuramlar geliştirilmesine yol açtı. Lev Vladimiroviç Kuleşov, boş kamerayla deneyler yapmış oldu ve yalnızca görüntülerin değişik şekilde sıralanmasıyla oldukca değişik duygu ve izlenimler yaratabileceğini ortaya koydu.
Kuleşov’un, beyazperdeye mühim güzel duyu katkılarda bulunacak ila seyircisi ise Sergey Ayzenştayn ve Vsevolod İllarionoviç Pudovkin oldu. Griffith benzer biçimde yaşamı süresince azca sayıda film çekebilen Ayzenştayn, idrak etme psikolojisi ile Marksist diyalektiği birleştiren bir kurgu kuramı geliştirdi ve uyguladı. Pudovkin ise Ayzenştayn benzer biçimde diyalektik çatışmaya değil anlamsal bağlantıya dayanan bir kurgu anlayışını savunuyordu. Devrin bir başka mühim sinemacısı görüntülerinin resimsel kusursuzluğu, şiirselliği ve doğallığıyla dikkati çeken Aleksandr Dovjenko’ydu. Dziga Vertov ise tasarı beyazperdeye karşı çıkarak belgesel görüntülerin düzenlenmesine dayanan sinemagöz (kinoglaz) kuramını ortaya attı ve bu görüşü doğrultusunda, KinoPravda (SinemaGerçek) adında olan ve gerçeği olduğu benzer biçimde saptayan bir takım film çekti.
ABD’de cenk sonrasında film yapımı, dağıtımı ve vizyonu en mühim endüstri dallarından biri olmuş ve oldukca geniş bir kitlenin ilgisini çeker hale gelmişti. Beyaz perdenin belli başlı türleri de bu zamanda oluştu. Bunlar içinde en oldukca ilgi göreni komediydi. Mack Sennett’in Keystone Stüdyosu’nda üretilen ve Keystone komedileri olarak tanınan bu filmler Charlie Chaplin, Harry Langdon, Fatty Arbuckle, Mabel Normand ve Harold Lloyd benzer biçimde yeteneklerin ortaya çıkmasını sağlamış oldu. Mesela Chaplin meşhur Şarlo tipini bu tür komedilerde yaratmıştı.
1920’lerin başlarında haftada 40 milyon ABD’li beyazperdeye gidiyordu. Beyaz perdenin yaygın tesiri ve o yıllarda Hollywood’da maddecilik, sinizm ve cinsel serbestlik yönelimleriyle kendini gösteren Caz Çağı, filmlerin denetim altına alınması yönünde tepkilere niçin oldu. Hükümetin müdahalesini önlemek için yapımcılar, (başlangıcında bulunan kişinin adıyla) Hays Bürosu olarak anılan Amerikan Beyaz perde Yapımcıları ve Dağıtımcıları adlı örgütü kurdular. Bu yazıhane filmlerde yapılmaması ya da dikkat edilmesi lüzumlu noktalan belirledi. Sonunda suçluların cezalandırılması koşuluyla genel değerlere aykırı davranışların filmlerde gösterilebileceğine karar verdi. Bu olanaktan en oldukca yararlanan yönetmen ise, tarihsel ve modern temalı filmlerinde cinselliğe ve şiddete oldukça yer veren ve heybetli anlatımıyla dikkati çeken Cecil B. deMille oldu. Alman göçmeni Emst Lubitsch ise cinsel dokundurmalı komedileriyle öne çıktı. O devrin Hollywood’unun en aykırı yönetmeni ise Avusturya’dan gelmiş olan Erich von Stroheim’dı. Filmlerinde yerleşik terbiye kurallarını karşısına alarak bu sınırların dışına taşan Stroheim, yapıtlarının geniş seyirci kitlesi tarafınca beğenilmesine rağmen, hem aykırı tutumu, hem de set ve kostümler için oldukca para harcanması yüzünden yapımcıların tepkisini çekiyordu.
Sessiz beyaz perdenin son yıllarında ise ABD sinemasında gittikçe artan tekelleşme ve Büyük Bunalım’ın ilk izlerinin belirmesi yapımcı şirketlerin riskten kaçınmalarına yol açtı ve bunun sonucunda Griffith, Sennett, Chaplin, Keaton ve Stroheim benzer biçimde yenilikçi sinemacıların stüdyolarla emek harcama olanağı iyice azaldı.
II. Dünya Savaşı Öncesinde Sesli Beyaz perde
Sesle görüntüyü birleştirmek beyaz perdenin icadından beri kabul edilen bir şeydi. 1919’da Lee De Forest, sesi optik olarak film üstüne kaydeden bir aygıt geliştirdi ve fonofilm adıyla patentini almış olduğu bu aygıtla 192327 içinde, hususi olarak hazırlanmış salonlarda bir takım sesli film gösterisi yapmış oldu. Öte taraftan büyük yapım şirketleri pahalı olduğu sebebi öne sürülerek bu yeniliğe ilgi göstermediler. O dönemde ufak bir yapım şirketi olan Warner Bros, 1925’te Western Electric’in geliştirdiği bir ses kayıt sistemiyle ilgilendi. Firmanın amacı filmleri müzikli olarak gösterime çıkarmaktı. Alan Crosland’ın yönettiği ve John Barrymore’un oynadığı Don Juan ilk kez 6 Ağustos 1926’da müzikli olarak yayınlandı. Bunu, orkestra müziğinin yanı sıra, popüler şarkıların ve konuşmaların da yer almış olduğu ve gene Crosland’m yönettiği, beyaz perdenin ilk sesli filmi The Jazz Singer (1927; Caz Şarkıcısı) izledi.
“Konuşan filmler”in seyirci sayısını mühim seviyede çoğaltması üstüne, 1927-1929 içinde 15 ay içinde Amerikan beyazperde sanayisi sesli beyazperdeye geçti. Buna karşılık sesli beyazperde bir takım teknik ve güzel duyu problemi da beraber, getirdi. Mikrofonların ağır ve hareket olanaklarının sınırı olan oluşu, çekim esnasında motor sesinin de kaydedilmesini önlemek için kameraların büyük kabinlere konması zorunluluğu filmlerdeki hareket olanağını kısıtlıyordu. Öykünün ve duyguların diyaloglarla daha kolay aktarılması filmlerin gittikçe durağan ve oldukca konuşmalı yapımlar halini almasına yol açtı. Yönetmenler de çekim esnasında oyunculara ve teknik ekibe yönerge verme olanağını yitirdiler. Öte taraftan ya diyalogları ezberleyemediklerinden, ya yabancı aksanları oldukca belli olduğundan ya da sesleri perdedeki görüntülerine uymadığından birçok yıldız sesli beyazperde döneminde ününü yitirdi.
Buna karşılık, oyuncu yönetiminde ustalaşmış yönetmenlerle tiyatro deneyimi ve kabiliyeti olan oyuncular öne çıktı. Filmlerin çekimden sonrasında seslendirilmesine dayanan dublaj uygulaması da sesli beyaz perdenin getirmiş olduğu teknik kısıtlamaları büyük seviyede ortadan kaldırdı. King Vidor’ın dublajı ilk kez uyguladığı Hallelujah! (1929) filminden sonrasında bu uygulama yaygınlaştı. 1933’e gelindiğinde sesli çekimin birçok problemi çözülmüştü.
Sesli sinemayla beraber yeni türler de ortaya çıktı. Sesin sağlamış olduğu gerçeklik duygusu, katı toplumsal gerçeklere değmen filmlerin yolunu açtı. Bunların başlangıcında, şehir argosunun ve çatışma sahnelerinin gerçeğe uygun şekilde kullanıldığı gangster filmleri geliyordu. Meşhur kişilerin yaşamlarına dayanan biyografik filmler de yeni bir tür olarak ortaya çıktı. Sessiz beyaz perdenin hareketi temel alan komedisinin yerini, Marx kardeşlerin, W.C. Fields’ın ve Frank Capra’nın söze dayanan komedileri almaya başladı. Sesle beraber gözde olan bir başka tür de müzikaldi. Walt Disney The Skeleton Dance’fa (1929; İskelet Dansı) canlandırma müzikalleri türünü başlattı. Sesin gelmesiyle inandırıcılık kazanan çizgi filmlerin üretimi de bu zamanda artmaya başladı. Üstelik çizgi filmlerde iki ya da üç renk kullanılabiliyordu.
Renkli film sesli sinemayla beraber başladı. Öte taraftan beyaz perdenin ilk yıllarında elle ya da şablonla boyama yöntemiyle bazı renkli filmler yapılmıştı. Technicolor Corporation tarafınca geliştirilen Technicolor fotografik renklendirme yöntemi ilk kez 1922’de uygulanmıştı. Üç temel renk kullanımına olanak elde eden yöntem 1929-1932 içinde geliştirildi ve uygulamaya kondu. Bu yöntem, Disney’in kısa canlandırma filmi The Three Littie Pigs (1933; Üç Ufak Domuz) ve kısa canlı film La Cucaracha’dan (1934) sonrasında giderek yaygınlaşmaya başladı.
Sesli sinemayla beraber seyirci sayısındaki artış, ABD’de büyük şirketlerin egemenliğini ve bu şirketlerin kitlesel olarak film çektikleri stüdyo sistemini güçlendirdi. 193045 içinde 7.500 film stüdyo sistemi içinde çekilirken, firmalar de belli tarzlarda uzmanlaştılar. Bebek doğumundan tutkulu öpüşmelere kadar birçok vaka ve mevzunun filmlerde gösterilmesini yasaklayan ve kendi mührünü taşımayan filmlerin dağıtımım yasaklayan Yapım Yönetmeliği’nin çıkarılmasından (1934) sonrasında stüdyo sistemi daha da güçlendi ve bu sistem haricinde yenilikçi yapımlar gerçekleştirmek neredeyse olanaksızlaştı.
Gene de stüdyo sistemi içinde Capra, Josef von Stemberg, John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Wilham Wyler, George Cukor benzer biçimde yönetmenler kendi örneksiz tarzlannı geliştirip uygulayabildiler. Sistemin içinden çıkan en muhteşem sinemacı ise, hemen sonra sistemle çatışmaya girip emek harcama olanaklarım yitirecek olan Orson Welles’ti. Welles, filmlerinde yeni görüntü ve çekim biçimleri uyguladığı benzer biçimde beyaz perdenin ifade öğelerini değişik düzlemlerde bir arada ve uyum içinde kullandı.
Sesli beyazperde döneminde internasyonal alanda en parlak gelişmeyi Fransız sineması gösterdi. Pathe Freres ve Gaumont Pictures benzer biçimde büyük şirketlerin güçlerinin azalması ve çoğu zaman tek bir film için kurulan ufak şirketlerin bunların olanaklarını kiralayarak film yapmaları, Fransız sinemasında yenilikçi ve yaratıcı yapıtların ortaya çıkmasını sağlamış oldu. Fransız sinemasının 1930’lardaki “Altın Çağ”ın simge haline gelmiş üç yönetmeni, sesi ve görüntüyü akışkan ve rahat bir anlatımla kullanan Rene Clair, toplumsal sisteme kökten karşı çıkan şiirsel iki filmiyle beyazperde evveliyatına geçen Jean Vigo ve izlenimcilikten köklü toplumsal eleştiriye kadar değişik tutumları son aşama ince işlenmiş bir anlatımla perdeye yansıtan Jean Renoir’dı.
Almanya’da sessiz beyazperde periyodunun başarıya ulaşmış yönetmenleri 1930’ların başlarında sesi ustaca kullandıkları filmler çektiler. Öte taraftan Hitler’in İktidara gelmesi bu yönetmenlerin emek harcama olanaklarını yok etti. Alman sineması Leni Riefenstahl’ın emek harcamaları benzer biçimde propaganda filmleri üretmeye başladı. Aynı şekilde SSCB’de de sessiz devrin mühim sinemacılarının emek harcamaları bürokrasinin engellemeleriyle karşılaşırken, toplumcu gerçekçilik adına ulusal kahramanların yaşamlarını özetleyen ajitatif filmler desteklendi.
Japonya ise sesli beyazperdeye oldukça geç geçti. Bunun mühim bir sebebi benşi uygulamasıydı. Benşi, sessiz film gösterilirken, filmimizde olanları Kabuki tiyatrosu üslubunda seyirciye aktaran bir yorumcuydu ve bu uygulama seyirciler tarafınca oldukca tutulmuştu. Gene de sesli filmlerle beraber Japon beyazperde sanayisi tekelleşmeye ve kitlesel film üretmeye başladı. Buna karşılık Yasuciro Ozu ve Kenci Mizoguçi benzer biçimde yönetmenler toplumsal eleştiri taşıyan ilk filmlerini de bu zamanda çektiler. Hükümet ise, cenk süresince da yürürlükte duracak katı bir sıkıdüzen uygulamaya başladı.
Sesle beraber Hindistan’da da bir film patlaması yaşandı. Yılda, bir çok mitolojik ve tarihsel konulmuş olan ele alan sözlü, danslı ve şarkılı, averaj 230 film gösterime çıkıyordu.
Harp yılları ve II. Dünya Savaşı sonrası eğilimleri. Harp yıllarında ABD’li sinemacılar savaşın değişik cephelerini tanıtan filmler yaptılar. Savaştan sonrasında ise stüdyo sistemi gerilemeye başladı. Bunun başlıca sebeplerinden biri antitröst yasalarının stüdyoların dayandığı yapım ve dağıtım tekellerini zayıflatmasıydı. Bazı stüdyolar finansman güçlükleri yüzünden heybetli müzikaller ve tarihsel filmler yerine ufak bütçeli filmlere yöneldiler. Böylece toplumsal şuur sineması olarak adlandırılan ve cenk sonrasının düş kırıklıklarına, ırkçılığa, alkolizme, gerçek polisiye vakalarına değinen filmler çekildi. 1947’de ABD’ya Karşı Etkinlikleri Soruşturma Komitesi’nin “komünist etkisinde bırakır”i araştırmaya başlamasıyla beraber karalama ve temizlik kampanyaları Hollywood’u da içine aldı. Uzlaşmayı reddeden sinemacılar emek harcama olanağından yoksun kalırken, yenilikçi düşüncelerden ve tartışmalı konulardan uzak kalmaya itina gösteren tutucu filmler çekildi. Beyaz perdenin inişe geçmesine yol açan bir başka mühim niçin de televizyonun yaygınlaşmasıydı. Hollywood sinemaskop, VistaVision benzer biçimde geniş ekran uygulamalarıyla, üç boyutlu filmlerle ve üstün yapımlarla televizyonun rekabetine dayanmaya çalıştı. Öte taraftan tv filmlerinin etkisiyle ufak bütçeli, siyah-beyaz gerçekçi filmlere bir dönüş yaşandı. 1960’larda ise stüdyoların çöküşü ve Yapım Yönetmeliği’nin geçerliliğini yitirmesiyle beraber ufak, bağımsız şirketlerin etkinliği arttı.
Internasyonal alanda, savaşın derhal peşinden İtalyan sineması yenigerçekçilik akımıyla dikkatleri üzerine çekti. Bu akımın yaratıcısı sinemacılar, Mussolini’nin kurduğu Deneysel Beyaz perde Merkezi’nde tahsil görmüş, fakat devrin “beyaz telefon filmleri” olarak adlandırılan suni salon filmlerine ilgi göstermeyip toplumsal temalara yönelmişlerdi. Luchino Visconti’nin 1942’de çekmiş olduğu Ossessione (Tutku), gerçek yaşama ilişkin bir öyküyü gerçek mekânlarda yansıtışıyla yeni akımın öncüsü oldu ve sansürün gazabına uğradı. Savaşın sona ermesiyle beraber İtalyan sinemacılar, kıt olanakların da zorlamasıyla, devrin toplumsal gerçeklerini gerçek mekânlarda ve ustalaşmış olmayan oyuncularla perdeye getirdiler. Yenigerçekçiliğin en mühim temsilcileri Vittorio de Sica’yla Roberto Rossellini’ydi. Önceleri bu akımın içinde yer edinen Visconti, kendine özgü barok nitelikli bir beyazperdeye yöneldi. Gene ilk filmlerinde yenigerçekçilik akımının izleri görülen Federico Fellini ve Michelangelo Antonioni hemen sonra, beyazperdeye çağdaş katkılarda bulunan başlı başına birer okul haline geldiler. 1960’larda ve 1970’lerde ilk filmlerini meydana getiren cenk sonrasının ikinci kuşağından Ermanno Ohni, Pier Paolo Pasolini, Bemardo Bertolucci, Francesco Rosi Marco Bellochio, Marco Ferreri, Paolo ve Vittorio Taviani, Lina Wertmüller benzer biçimde yönetmenler, modern toplumu ve zamanı çeşitli açılardan sorgulayan filmlerinde örneksiz üsluplarını geliştirdiler.
Fransa’da yenileşme süreci Yeni Dalga hareketiyle başladı. Akımın temsilcileri, Alexandre Astruc’ün 1948’de ortaya attığı, sinemacının ışıkla yazan bir yazar olması icap ettiğini korumak için çaba sarfeden kamerakalem (camerastylo) kuramıyla Andre Bazin’in Cahiers du Cinema dergisinde savunduğu, kurgudan oldukca görüntünün iç düzenlenişine, doğrusu mizansene ehemmiyet veren görüşlerini birleştirerek yaratıcı sinemacılar kuramını geliştirdiler. Klasik Fransız ve Hollywood ifade kalıplarına karşı çıkan bu sinemacılar, filmlerin de aynı romanlar benzer biçimde yaratıcılarının kati damgasını taşıması icap ettiğini savundular. Akımın mühim temsilcileri François Truffaut, Alain Resnais, JeanLuc Godard, Claude Chabrol, Louis Malle, Eric Rohmer, Agnes Varda ve Jacques Rivette giderek kendi örneksiz çizgilerinde ilerlediler. 1970’lerin sonlarına değin Fransız sinemasının gelişiminin belirlediği benzer biçimde, “Yeni Dalga” terimi ülke sinemalarındaki yenilikçi karşı çıkışları tanımlar oldu. Bu hareket ek olarak beyaz perdenin bir sanat dalı olarak kuramsal düzeyde tartışılmasına da büyük katkıda bulunmuş oldu.
İngiltere’de etkili gerçekçiliğiyle dikkati çeken cenk süreci belgesellerinin peşinden kültürel açıdan tutucu bir çizgi beyazperdeye egemen oldu. Buna tepki olarak genç sinemacılar 1950’lerin başlangıcında, Lindsay Anderson, Karel Reisz ve Tony Richardson’ın öncülüğünde Özgür Beyaz perde hareketini geliştirdiler. Günlük yaşamı olanca gerçekliğiyle saptayan belgesellerle başlamış olan bu akım, gündelik yaşama ehemmiyet veren ve bu çerçevede çalışan insanların sorunlarını ele alan temalı filmlerle devam etti. İngiltere’deki film stüdyolarının gelişkin düzeyi
1960’larda birçok yabancı yönetmenin bu ülkede film çekmesine yol açtı. 1970’lerin bolca hususi efektli filmlerinin bir kısmı de İngiltere’de çekildi. 1980’lerde ise özerk tv kanalı Channel Four’un bağımsız yönetmenlere film yaptırması sonucunda ufak bütçeli, fakat son aşama garip filmler üretildi. Bu gelişmeyi bazıları İngiliz rönesansı olarak adlandırdı.
Batı Almanya’da yenilikçi hareket 1962’de, 26 genç sinemacının Oberhausen Film Şenliği’nde bir bildiri açıklamalarıyla ortaya çıkan Genç Alman Sineması’yla başladı. Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Werner Herzogl , Wim Wenders ve tiyatrodan gelen Rainer Werner Fassbinder benzer biçimde yönetmenler, klasik biçimleri reddeden filmler yaptılar ve kendilerine özgü ayrı yollarda ilerlediler.
Savaşın derhal peşinden tekrardan kitlesel film üretimine başlamış olan Japon sineması 1950’lerde internasyonal alanda ilgi gören ve mühim ödüller kazanan filmleriyle en parlak periyodunu yaşadı. Evrensel ifade biçimleriyle Japon kültürünü birleştiren Akira Kurosava’yla şekil ve içerik bakımından daha “Japon” olan Mizoguçi ve Ozu en mühim yapıtlarım bu zamanda verdiler. Bu yönetmenleri, ikinci dönem sayılan Masaki Kabayaşi, Kon İçikava ve Kaneto Şindo’nun başını çekmiş olduğu grup, onları da Hiroşi Teşigara, Yasuzo Masumura, Şohei İmamura, Masahiro Şinoda ve Nagisa Oşima’nın içinde yer almış olduğu üçüncü dönem izledi. Öte taraftan 1980’lerde televizyonun ve ABD yapımlarının rekabeti karşısında bir bunalım yaşayan Japon sinemasında sertlik filmlerinin sayısı giderek artmaya başladı; yaratıcı yönetmenler devletlerinde emek harcama olanağını bulamadılar.
Hindistan’da ise internasyonal bir üslupla ülkesine özgü temaları ve ifade biçimlerini birleştiren Satyacit Ray yenilikçi çıkışın öncüsü ve simgesi oldu. Onu 1960’lann sonlarından itibaren Mrinal Sen ve Engel Kaul benzer biçimde yönetmenler izledi.
1970’lerin başına değin beyazperde sanayisinden yoksun olan Avustralya’da 1975’te uygulanmaya başlamış olan geliştirme programının peşinden bir nitelikli film patlaması yaşandı. Internasyonal düzeyde filmler çeken Peter Weir, Bruce Beresford, Fred Schepisi ve George Miller benzer biçimde yönetmenler 1980’lerde ABD’de çalışmaya başlayarak, bu ülke sinemasına taze kan getirdiler.
II. Dünya Savaşı’ndan sonrasında en büyük durgunluğu SSCB sineması yaşadı. Uygulanan katı sıkıdüzen Stalin’in ölümünden sonrasında da tesirini sürdürdü. 1960’larda ise Devlet Beyaz perde Enstitüsü’nden, bir çok Rus olmayan birçok yetenekli sinemacı mezun oldu. Bunların en ilgi çekenleri Ermeni asıllı Gürcü Sergey Paradjanov ile Rus Andrey Tarkovski’ydi. Öte taraftan onların emek harcamaları da bürokrasinin baskısıyla karşılaştı. 1980’lerin ortalarında ise glasnost’un etkisiyle, senelerce yasaklanmış filmler gösterime çıktı. Bu umulmadık özgürleşmeyi Stalin periyodunu eleştirel açıdan ele alan filmler, bu tarz şeyleri da günümüz Sovyet toplumunun kıymet karmaşasını ve kuşkularını yansıtan modern yapımlar izledi.
Arnavutluk ve ADC dışındaki Doğu Avrupa devletlerinde, toplumsal muhalefetin ve liberalleşmenin yükselişine bağlı olarak beyazperde alanında da yaratıcı çabalar görüldü. Bu ülkelerin başlangıcında II. Dünya Savaşı’ndan sonrasında ülke içinde komünist yönetimden bağımsız konumunu korumaya çalışan ve internasyonal beyazperdeye mühim katkılarda bulunan Polonya sineması geliyordu. Polonya okulu adında olan bu akımın üyeleri Jerzy Kawalerowicz, Andrzej Munk, Andrzej Wajda ile onları izleyen Roman Polanski, Jerzy Skolimowski, Krzysztof Zanussi ve daha yeni kuşaktan Krysztof Kieslowski, Agnieszka Holland ve Feliks Falk, toplumsal sorunları gelişkin bir anlatımla perdeye eklerken, “toplumsal huzursuzluk” sinemasının da yaratıcısı oldular.
Çekoslovakya’da, Polonya okulunun etkisiyle 1962-1968 içinde Çek Yeni Dalgası adında olan bir canlanma yaşandı. Vera Chytilovâ, Jân Kadâr, Milos Forman, Jiri Menzel, Jan Nemec benzer biçimde genç sinemacıların başını çekmiş olduğu bu hareket 1968 Sovyet işgaliyle beraber sonlanmış oldu.
Bağımsız çizgisini belli ölçülerde koruyabilen ve 1955’ten sonrasında internasyonal alanda geniş ilgi gören filmler üreten bir beyazperde da Macar sinemasıydı. Zoltân Fâbri, Miklos Jancso, Istvân Szâbo, Istvân Gaâl, Peter Bacsö, Pal Gâbor ve Marta Meszaros benzer biçimde yönetmenler ülkenin geçmişini ve bugününü sorgulayan, görsel bakımdan gelişkin filmler çektiler.
Yugoslavya’da Dusan Makavejev 1960’lann sonu ve 1970’lerin başlarında yapmış olduğu filmlerinde döneme gore oldukca köktencilik bir tutum aldı. 1970’lerin ortalarından sonrasında ise, Prag’daki beyazperde okulundan mezun olan Buyruk Kusturica, Goran Markovic ve Srdjan Karanovic benzer biçimde genç sinemacılar Yugoslav sinemasında yeni bir canlanma yarattılar. ADC’de 1960’lann ilk yansında çekilmiş ve yasaklanmış olan bir takım garip film sadece 1990’da seyirci karşısına çıkabildi.
1960’ların en mühim gelişmesi. Üçüncü Dünya ülkeleri sinemalarının yükselişiydi. Bilhassa Cenup ABD ve Afrika devletlerinde sinemacılar, sömürgeciliğe ve emperyalizme karşı köktencilik bir tutum geliştirdiler. ABD sinemasının kalıplarına karşı çıkarken, alışılmış üretim sisteminden ayrı, bağımsız olarak gerçekleştirdikleri filmlerinde ülkelerinin anlatı geleneğinden de yararlanan, ulusal bilince seslenen, öfkeli ve şiirsel filmler çektiler. Üçüncü Dünya ülkelerindeki en kuvvetli akım olan Cenup ABD’daki Yeni Beyaz perde hareketi 1970’lerin sonlarına doğru askeri cuntaların baskısı karşısında enerjisini yitirdi. 1980’lerde ise eskinin köktencilik yönetmenleri muhalif konumlarım korumakla beraber, internasyonal ifade biçimlerine daha yakın, olgun yapıtlar verdiler.
İspanyol Luis Bunuel ise 1950’lerde Meksika’da, 1960’ların ortasından sonrasında Fransa’da çekmiş olduğu filmlerle burjuva Hıristiyan kültürüne ve Batı uygarlığına en iğneleyici eleştirileri yönelterek benzersiz çizgisini korudu. Kendine özgü bir çizgi sürdüren bir başka yaratıcı yönetmen de, modern insanoğlunun ruhunun derinliklerinde dolaşan İsveçli Ingmar Bergman oldu.
ABD Sinemasında Yeni Eğilimler
1960’larda yaşanmış olan toplumsal değişiklik ve çatışmalar ABD sinemasını da etkiledi. Arthur Penn, Stanley Kubrick, Sam Peckinpah, Robert Altman, Dennis Hopper benzer biçimde sinemacılar filmlerinde cinsellik, sertlik, militarizm ve Amerikalılık benzer biçimde kavramları yerleşik sınırların haricinde ele aldılar. Öte taraftan kalıplaşmış Hollywood anlatımının haricinde teknikler ve üsluplar kullandılar. 1960’larm karşı kültür hareketlerinin izlerini taşıyan bu filmlerin yerini 1970’lerde, beyazperde okurlarından mezun olmuş Francis Ford Coppola, Paul Schrader, Brain De Palma. Martin Scorsese, George Lucas ve Steven Spielberg’in heybetli emek harcamaları aldı. Bu filmlerin bir kısmı, toplumsal problemler karşısında ailenin konumunu vurgular ve yeni bir terbiye anlayışı ararken, bir kısmı de klasik macera, gerilim ve bilimkurgu öykülerini son aşama gelişmiş görsel efektlerle perdeye getirdi. Bu İkinciler izleyiciyi, bilhassa de yaş averajı ufak bir kitleyi tekrardan beyazperde salonlarına çekerek beyazperde tarihinin en yüksek gişe gelirlerini sağlamış oldu.
1980’lerde videonun yaygınlaşmasıyla beraber “elektronik beyazperde” ehemmiyet kazanmıştır. Video pazarının yarattığı talep sebebiyle büyük firmalar kadar bağımsız ufak firmalar de film yapma olanağı buldu. Bunun bir yan tesiri olarak bağımsız yenilikçi beyazperde canlandı; Joel ve Ethan Coen, Tim Jarmusch, Spike Lee, David Lynch ve Oliver Stone benzer biçimde yönetmenler sıradışı, yenilikçi tasarılarını gerçekleştirme olanağını buldular.
Edebiyat ve Beyaz perde
